Después de Indies, hipsters y gafapastas de Victor Lenore, ha llegado Pequeño circo de Nando Cruz. Aunque menos agresivo que aquel, este inmenso retrato oral de las grandezas y (sobre todo) las miserias del indie nacional de los noventa ahonda en la línea de revisar aquella escena surgida en los noventa con bandas como Los Planetas, Penelope Trip o El Inquilino Comunista. Eran grupos que miraban a Inglaterra y EE.UU dando un portazo al pop-rock que se hacía en España en aquellos momentos. En su momento, parte de la crítica (que no toda) los recibió con los brazos abiertos, aunque luego empezaron a cuestionarse sus logros en las famosas cribas. Ahora, más de 20 años después cuando la generación original ya ha rebasado los cuarenta, esa mirada crítica va mucho más allá y señala con el dedo. Discos inconsistentes, falta de compromiso político, su desafección social, nulo arraigo y muchos otros conceptos que, por supuesto, en tiempo real no se plantearon o se plantearon en voz muy baja. Da la sensación, por momentos, que toda aquella escena (siempre frágil, pese a todo) se haya quebrado definitivamente.

Nando Cruz es uno de los periodistas más brillantes de aquella generación. Se podía hablar de los medios en los que ha escrito, como Popular 1, Rockdelux o El Periódico. Pero solo por haber editado esa obra maestra del periodismo musical que es Una semana en el motor del autobús, la historia del disco que casi acaba con Los Planetas ya merece el tratamiento de voz súper autorizada para menear el tema. Por ello estuvo una hora y media al otro lado del teléfono atendiendo preguntas. No le llegó. Al final, mandó un e-mail para completar algunas de las respuestas. Este es el resultado.

-Un libro inmenso. ¿No es hacer una obra de 952 páginas en el 2015 un desafío al lector?

-Sí, aunque yo no quería hacer un libro tan largo. De hecho, la editorial tampoco lo quería. Pero, cuando me puse, me fui animando. No existe mucha literatura sobre esta época de la música española, ni de la década en general. Creí que debía aprovechar este hueco para explicar todo lo que creía que tenía que explicar. Si haces un libro de 600 páginas y tienes la sensación de que queda incompleto es peor que hacer uno de mil. Si me ponía a ello, quería que quedase más o menos todo explicado. En realidad, casi son dos libros. A mí me encargaron reconstruir lo que fue la música independiente de los noventa. Lo hago en la primera parte, con un seguimiento geográfico y de lo que considero importante, como que en Gijón los grupos se juntaban alrededor de una emisora de radio o en Donosti sobre conciertos en institutos, algo que parece hoy increíble. En una segunda parte quería reflexionar sobre todo aquello: qué intenciones había, dónde se torció la cosa, qué papel jugó la industria… Y eso nos llevó a algo muy largo.

-Arranca con los grupos de garage de Malasaña como Sex Museum. Sin embargo, desde el indie canónico siempre ha existido bastante prejuicio contra ellos. ¿Por qué los incluyó?

-Sí, se les veía un poco como la vieja guardia. Pero aunque estilísticamente se pudiera pensar que fueron antagónicos, muchos de sus comportamientos prefiguran lo que luego iban a ser los indies. Por poco que te guste Sex Museum hay que tener en cuenta que Fuzz Face, su álbum de debut, fue el primer disco de aquella generación que se autoeditó. Munster, que posteriormente acogería a muchos grupos indies, estaba también en la escena de Malasaña. O Carlos Subterfuge, que procede de allí, aunque luego diera el salto a lo más indie. Es una generación bisagra que estilísticamente puede ser casi enemiga de algunos de estos indies, pero da muchas pistas de lo que vendría luego. Por ejemplo, su anglofilia que luego heredarían los indies. Yo no los veo tan antagónicos.

-En aquellos primeros noventa todo estaba revuelto y parecía que existía cierta camaradería underground. Leías Ruta 66 y salían Sex Museum, Penelope Trip, Cerebros Exprimidos y La Secta. Daba la sensación que formaba parte de un todo heterogéneo, que luego se rompió. ¿Por qué?

-Porque se hicieron las sectas, nunca mejor dicho. En el libro se explica. A Penelope Trip le parecía horroroso todo aquello, que les parecía antiguo. En el Ruta los podías ver, pero en Rockdelux te aseguro que no los ibas a ver.

-Rockdelux marcó un poco esa filosofía de lo innovador frente a lo retro. Ahí se creó una de las primeras mentiras: se tomaron por originales a unos cuando copiaban mucho y se tildó de copias a otros cuando lo hacían tanto. ¿No cree?

-Sí, tanto copiaban Sex Museum como Penelope Trip. Lo que pasa es que unos copiaban a grupos de ese momento y otros a cosas cosas más antiguas. El garage de los ochenta era un género retromaniaco por definición, intentando recuperar un sonido de los sesenta y actualizarlo. Ahí se empiezan a hacer unos cortes y unas capillitas de “esto mola” y “esto no mola” por una cuestión puramente estética y de moda, aunque luego las actitudes sean las mismas. En Munster coinciden grupos de diferentes escenas, pero ejerciendo las mismas actitudes. Y no solo ahí. En la Fábrica Magnética convivían Sex Museum y Surfin’ Bichos, por ejemplo.

-Visto hoy en día creo que, por ejemplo, era más original y personal el “Independence” de Sex Museum que el primer disco de El Inquilino Comunista. ¿Esas cosas no se discutían? ¿Nadie decía “¿pero no veis que esto es una reproducción exacta de tres grupos que vendemos como algo fresco cuando lo que tachas de retro es, en realidad, muchísimo más personal?”?

-Esa discusión respecto a grupos españoles no la recuerdo. Una de las declaraciones que incluye el libro al respecto es de Juan Cervera, redactor jefe de Rockdelux. Él explica que sí, que El Inquilino Comunista y estos grupos eran unos copiones, pero al menos estaban copiando a grupos de actualidad y que eso en sí era un valor en sí mismo. Esto lo ves desde la perspectiva del tiempo parece un poco chocante. Viene a decir: si copias algo actual está bien, si copias algo de atrás está mal. Yo, aunque escribía en Rockdelux, venía de Popular 1. Era súper fan de los Black Crowes y me chocaba que los considerasen una cosa muy retro, porque copiaban a los Faces, los Stones y los grupos de rock sureño, cuando luego se les daba bola a Teenage Fanclub que copiaban a grupos de la misma década, actualizando a Big Star. Todo eso me chocaba pero, si lo decía, lo hacía en voz baja. Tú estabas en la revista, querías entrar en esa camarilla y te callabas. Pero por dentro pensabas: ya no es cuestión de copiar cosas antiguas, si no que según a que grupo antiguo copies molará o no. Hubo una época en la que copiar a los Beach Boys estaba bien. Los High Lamas eran estupendos. Pero cuidado con hacerlo con los Beatles. Eso sí que no.

-Se establecieron unos cánones falsos. Laika debían tanto a Can como los Black Crowes a los Faces y, sin embargo, se ensalzaba a unos y se criticaba a otros. ¿Se fijaron unos presupuestos en los que se apartaba la calidad real de los grupos en favor de estos criterios?

-Yo es que creo que la prensa más potente de aquel entonces, Ruta 66 y Rockdelux, parten de un mismo grupo: The Velvet Underground. Eso marca el canon estético de toda la prensa musical posterior. Si tu referencia es esa, a partir de ahí haces la línea de la revista en función de ella. Te entra Jesus and Mary Chain y El Inquilino Comunista, pero no lo hace Black Crowes o Sex Museum. En esto coinciden ambas. Luego, Ruta 66 tiene otra columna vertebral, que es el rollo Detroit, y por ahí han tirado. Pero Rockdelux, no. Al final dices “este disco sí, este no” con una valoración que te viene de antemano. Por eso los Swans son ahora el no va más del Rockdelux, porque viene de una matriz que no se discute. Estamos con esta idea de que solo hay que hablar de las cosas desde un punto de vista estético y, como tienes marcado el canon a seguir, ya hay poco que discutir.

-Hablaba antes del momento en el que se torció el indie. ¿Cuándo ocurrió?

-Prácticamente, en su origen. Ahora puedo parecer el listillo, haciendo unas consideraciones que, por supuesto, en su momento ni se me pasaban por la cabeza. A esto llegué después de dedicarme al periodismo 25 años y tras estar un año y medio escribiendo este libro. Este es el prólogo a mi opinión [risas]. Dicho esto, las cosas se torcieron, bajo mi punto de vista, cuando al inicio la mayoría de los grupos de aquella época se dedicaron a absorber la influencia de grupos extranjeros desde un punto de vista estético y nunca ideológico. Eso generó grupos que podían sonar peor o mejor, calcando a sus favoritos. Pero en ese calco nunca se incluían las ideas que transmitían. Pienso en bandas de los ochenta ingleses o estadounidenses, que no solo hacían un ruido. En muchos casos, además de tener un bagaje cultural mayor que los grupos que les copiaban aquí en España, tenían una intención artística. A veces incluso social y política. Aquí jamás se planteó. Muy pocos grupos lo retomaron. Esto no quiere decir que los grupos tuvieran que ser políticos en sí mismos, sino que esa forma de entender la música de Inglaterra o EE.UU. se podría haber adoptado. No solo en el sentido de hablar de los mismos temas, sino establecer una escena y un circuito que no solo fuera pasarlo bien. En el libro se habla de dos mínimos casos de intentar llegar a algún tipo de cooperación. Uno fue en Sevilla, con El Colectivo Karma para editar música que de otro modo sería imposible. Otro en Gijón, donde una cosa tan tontorrona como sacar una camiseta y montar unos conciertos entre varios grupos no se supo llevar adelante. Se fue al traste porque los grupos consideraron que no tenían nada que ver entre sí, porque no se parecían estéticamente. Para mí la cosa falló, en general, cuando todos estos grupos del indie creían que lo único que tenían en común era el gusto musical. Con el gusto no se construye nada más que unas conversaciones, unas aficiones y, a lo mejor, un festival. Esa escena, que pretendía ser alternativa y aspiraba a construir algo diferente, no lo hizo precisamente porque no hubo intentos de asociarse más allá de lo estético. No dijeron “Vamos a hacer algo que funcione”, “vamos a hacer medios de comunicación alternativos y no acabar todos en el mismo sitio, que es Radio 3 o Los 40”, “vamos a intentar crear canales para no terminar en donde no nos quieren”. Todo esto en otros sitios, como la escena de gaztextes, sí se construyó. La gente no acudía allí solo por el gusto, sino porque había una relaciones sociales mucho más potentes. En la escena independiente española fue tan escaso el tiempo que pasó desde que se empiezan a formar los grupos hasta que RCA o Warner los empieza a fichar y a meter dinero en los sellos que no hubo margen para crear y evolucionar mentalmente hasta el punto de decir: “Vamos a crear algo que pueda ser nuestro y que no acaba en manos del espónsor de turno”, que es lo que ha acabado pasando. No ocurrió porque el único nexo era lo estético, el ser fan de Sonic Youth y, por tanto, ya podías ser amigo de otro fan. Y luego está que no hubo tiempo. En tres años ya estaba gente metiendo dinero.

-¿Ese discurso revisionista no responde más a una aspiración personal complementaria que a algo central? Me explico: cuando conocí de adolescente a Jesus & Mary Chain me ofrecían un universo estético y emocional en el que me sentía identificado. Luego, Los Planetas lograron algo parecido. Para mí, como fan, misión cumplida: le han puesto banda sonora a mi vida. Que si luego Los Planetas hubieran decidido fomentar una cooperativa para promocionar a grupos de Granada de manera horizontal y que sus conciertos tuvieran una entrada tasada de 5 euros, para mí sería algo a mayores. En ningún caso podría tomar como esencial ese aspecto. Ni, por supuesto, se me ocurriría invalidar la grandeza del grupo por ello. ¿No cree?

-Claro, me pones el ejemplo de uno de los pocos grupos que ha conseguido calar más allá de los tres primeros años de vida de muchos grupos. Hombre, si tú la música solo la quieres para que ponga banda sonora a tu vida en realidad no necesitas a Los Planetas. Cualquier otro grupo te la podía haber puesto. Yo lo que estoy respondiendo es a la pregunta de dónde se torció aquello. Eso ocurrió cuando se quiso hacer una escena alternativa y no se llego a construir. A mí Los Planetas me siguen gustando, pero no creo que hayan construido nada. Yo de aquella década hecho en falta que se dejase un poso para que luego, los grupos que vinieran después, pudieran funcionar sin caer en las trampas en las que tuvieron que caer todos. Cuando digo eso me refiero a tener que acabar tocando con carteles detrás y todas esas cosas que se suponen que no son muy alternativas y muy independientes, pero que no hay otro remedio. Si no lo hay es porque en los noventa los que pretendían hacer algo alternativo o paralelo al circuito oficial no lo hicieron.

-Tocar con carteles detrás o, en su caso, meterse en una multinacional y que te suelten siete millones de pesetas como le soltaron a La Buena Vida en «Soidemersol» es un medio para un fin. Así se pueden llevar a cabo los grandes conciertos y festivales sin perder dinero. Y así se pueden grabar discos ambiciosos que no suenen a maqueta. ¿Se podría hacer algo así con el método de los gaztetxes?

-Bueno, algunos de los gaztetxes tenían mucho público. Pero, más allá de eso, tienes que valorar qué prefieres ¿unas obras artísticas maravillosas o un espacio que sepas que nunca va a desaparecer porque hay un tejido social que impide que aquello desaparezca? Son dos formas de entender la cultura. ¿Qué prefieres, objetos perdurables o espacios perdurables? ¿Quieres un disco grabado con orquesta o saber que cuando vayas a cualquier ciudad siempre vas a tener un sitio en el que tocar hagas la música que hagas porque hay un espacio que tiene las puertas abiertas y no hay que pagar un pastón por alquilarlo?

-¿No se pueden armonizar ambas cosas? En Galicia, por ejemplo, han surgido centros culturales como La Casa Tomada o el Liceo Mutante. Conviven perfectamente con los grandes festivales, en muchos casos compartiendo público. Personalmente, no creo que una cosa excluya a la otra y no me parece demoníaco los festivales que llevan patrocinios.

-Yo no lo veo demoníaco, pero le cambiaría el nombre. No creo que que las dos cosas sean lo mismo.

-Claro que no, pero muchas veces el público y los grupos son los mismos. En el Primavera Sound tocan con más gente y en La Casa Tomada con menos, pero es exactamente la misma propuesta.

-¿Todos?

-Muchos sí. Por ejemplo, Oso Leone tocan en la Casa Tomada y tocan en el Primavera Sound.

-Sí, y Za! y dos o tres más.

-Muchas bandas del indie, pero también de hardcore, que tienen sus otros festivales con patrocinios y subvenciones. Le veo a usted y a otros articular ese discurso con tanta seguridad y contundencia y a mí no me termina de encajar. Creo que centra la mirada en algo secundario, volviendo a caer en el mismo error que antes fue lo retro y lo innovador. A un lado siempre queda lo importante: la música.

-No, no. Yo creo que que hay una diferencia de base. El cartel que tengas detrás dice mucho de tu propuesta. La música no es solo cómo suena y las guitarras con la que la haces sonar. Según como te pongas y según a los sitios a los que digas que no estás definiéndote. Volviendo al caso de La Casa Tomada y el Primavera Sound, que un grupo combine las dos opciones permite que haya quien los pueda ver por cinco euros y gente que los pueda ver pagando 200. Son dos opciones, cuando hay grupos que solo dejan la segunda opción: los que únicamente tocan en espacios en los que para acceder hay que pagar mucho dinero. Esto recorta por debajo el tipo de público al que pueden llegar. Yo no creo que tocar patrocinado o no patrocinado, hacerlo por 50 euros o por menos, decidir salir en el anuncio de un banco o no o hacer una gira en la que te obligan a ponerte un calzado determinado porque la marca te patrocina sea algo puramente estético. Eso define al grupo igual que el pedal que utiliza. Todo eso lo tengo en consideración. No para decir “no voy a ver a este grupo” o “este grupo es el demonio”, sino porque son elementos que el periodista tiene que lanzar informativamente como los otros. Es tan dato el productor del disco como todos estos pasos que da el grupo para tocar en determinados sitios pagados por según que gente. Más que nada, porque hay grupos que deciden no dar esos pasos y se quedan atrás porque otros sí los han dado. Ahí hay una especie de carrera en la que unos entran y otros no. Los que no lo hacen se quedan atrás porque otros han dicho que sí. Eso quiere decir que unos tienen unos valores y otros no. Creo que hay que explicar las cosas como son y no esconder esta parte del discurso, porque es tan discurso como los arreglos que hayan decidido utilizar. Y una cosa, yo suelto la frase y puede parecer que estoy muy convencido y no es así. Lo digo y luego lo discutimos. Lo que pasa es que las cosas por escrito suenan de otro modo. A mí también me vienen dudas y me encanta discutirlas porque es la única manera de cambiar de idea o consolidarla más [risas].

-En los noventa y los dosmiles muchos echamos en falta que los grupos del ámbito indie mirasen a lo que ocurría en la calle. Eran casos excepcionales, como Mus. Sin embargo, desde el 15-M se ha producido una especie de catarsis que afectó también a la música. Marca un viento favorable al que ayuda esta oleada de periodistas que reniegan del indie. ¿No estaremos cambiando el “vamos a copiar a los Pixies” por el “vamos a hacer canciones políticas”? Se lo digo porque veo gente que hace nada le estaba siguiendo el baile a Les Biscuits Sales y adoptando esa frivolidad como estilo de vida y ahora, de repente, apelan al compromiso social y señalan con el dedo a quienes supuestamente no lo tienen. ¿Entiende que todo ello genere desconfianza?

-Bueno, han coincidido la salida de dos libros, el mío y el de Víctor Lenore, que cuestiona la década de cabo a rabo. Puede parecer que es una nueva oleada, pero lo que creo que es hay es muy poco escrito al respecto. Yo crecí en el indie. Tú lo dices: se echaba en falta esos elementos sociales. Eso es algo clave y definitorio de aquella escena. Ahora te encuentras con el réplica de “es que también el power-pop no tiene conexión social”. Pues claro. A lo mejor el problema es que no se escriben libros críticos sobre todos los géneros que hay en España. Generalmente, el periodismo cultural ha sido algo más notarial, enjabonador y de hablar de logros artísticos, sin tener en cuenta el aspecto social. Respecto a lo que sea una moda, supongo que es un riesgo. Hay algo que me llama la atención. Cuando alguien hace una canción no política no se le inspecciona tanto como cuando es política. A Nacho Vegas cuando hacía canciones de yonki torturado no se le cuestionaba si los versos estaban bien encajados o si describía bien esa escena. Sin embargo, se pone a hacer canción política y parece que no está todo bien ajustado. Parece que como para hacer canción política haya que ser mejor. Eso me lo dicen los propios músicos, que se sienten más cómodos en lo otro. Hay una parte que debe ser cierta, pero creo que hay otra cultural. Existe esa idea de que es terreno en el que no deben meterse los cantantes porque culturalmente se ha decidido así. No creo que haya otra razón. Hemos decidido que la música tiene que ser sutil, metafórica, abstracta y sugerente. Y una canción política puede ser todo lo contrario. Si haces una canción política clara, transparente y que se entienda eso es panfleto. Escúchate a Woody Guthrie. Más transparente que eso no hay nada.

-Todo esto que dice me hace pensar en la desconexión de la crítica con la realidad. Su libro me ha hecho pensar muchos en mi época universitaria, en la segunda mitad de los noventa. Escuchaba a Los Planetas, Migala o Sr. Chinarro. Realmente tenía muy poca gente con la que compartir esto. Yo vivía con un fan de Sociedad Alcohólica y otro al que le flipaba Negu Gorriak. Tenía muchos compañeros de clase que alucinaban con Los Suaves y Extremoduro. Incluso Ismael Serrano o Pedro Guerra triunfaban en Los 40 con un «discurso social». Todos ellos tenían muchísimo más éxito y seguidores que Manta Ray. ¿Esa desconexión social solo la hubo en el indie y los críticos musicales vivían en una burbuja que les impedía ver que en la calle las cosas eran diferentes?

-Eso es lo que intento explicar en el libro en los capítulos de prensa. El indie era una burbuja de músicos, pero también de periodistas. Por alguna razón, el perfil de periodista indie era bienvenido en los medios de comunicación. Yo era experto en Los Planetas, pero podía escribir una crítica de Soziedad Alcohólica sin ser experto en ello. Eso era aceptado. Sería mucho más difícil que un experto de Soziedad Alcohólica fuese crítico musical en El Periódico de Cataluña y, encima, se le dejase hacer una crítica de Los Planetas. Eso hubiera cambiado totalmente la percepción que se tenía de la música contestataria de los noventa. Imagínate: un experto en Soziedad Alcohólica haciendo unas críticas cojonudas de ellos y, luego, diciendo que a Los Planetas en realidad no va tanta gente a verlos, que no se entiende lo que dice el cantante o que se llaman alternativos pero están hablando de qué puedo hacer, de la chica que me deja o de la playa. Que en un momento político en el que se está creando toda esta corriente de neoliberalismo un grupo granadino cante estas cosas es muy poco útil socialmente. Pero, claro, en la prensa de la época algo así era inviable. Lo que había era el crítico filoindie, que podía tener una cultura musical un poco más amplia y dominar otros terrenos, pero lo que básicamente hacía era escribir a favor de una escena con muy poco impacto social. Esto no solo era en mi periódico, era en todos los periódicos.

-Difiero. Eso a lo mejor sucede en Barcelona o Madrid. En provincias la cosa es muy diferente: aquí siempre se ha tenido en cuenta a cuántas personas afectan las cosas. Esos tics snobs que usted denuncia a veces, de no sacar a Camela o Bisbal para meter a un grupo minoritario, en general, no te los permiten.

-Me alegro que lo digas. El otro día me lo dijo otro periodista y le tuve que dar la razón. Y sigo con la tontería de que es así en toda España. Hablé algo de que no salía Juan Magán y me mandaron una crónica de Juan Magán en Zaragoza.

-Se lo digo porque yo entrevisté a Luis Eduardo Aute, Paloma San Basilio, Soraya, Bustamanete, Ella Baila Sola y mil más. También he tenido que ir a conciertos de Isabel Pantoja, El Pescao, Nena Daconte o Luz Casal. Otra cosa es que yo, personalmente, tenga otros gustos. Pero uno de los principios básicos es a cuánta gente afectan las cosas. Si 30.000 personas deciden ir a ver a David Bisbal a la playa hay que ir a ese concierto e intentar entrevistarlo.

-Sí, claro. Yo en los noventa también he entrevistado a Alejando Sanz o cubrí conciertos de Chenoa pero, conforme han ido pasado los años, sí que he detectado la sensación de que se podía pasar de según qué temas porque esa gente no lee periódicos. Es decir, Los Chichos no, Juan Magán no, Camela igual no hace falta hacer la crítica pero luego se hace una crítica de Wild Honey, que a mí me encantan. Pero me parece inexplicable que ellos salgan y no Camela, cuando el mismo día tocan para mucha más gente. Pero sí que tienes razón que es un un tic muy desarrollado en Madrid y Barcelona, sobre todo en Barcelona, que somos campeones de moderneo.

-Dos cosas llaman la atención en “Pequeño circo”. Una, ese enfoque “marxista” en el que está latente en todo momento la lucha de clases. A toda la gente se le pregunta cuáles son sus orígenes y hay muchas declaraciones sobre quién era burgués y quién no. Dos, se está hablando continuamente de dinero, incluso más que de música. ¿Por qué?

-Yo no quería hacer un libro esteticista. Lo único que tenemos en las hemerotecas sobre el indie son listas de los mejores discos, entrevistas sobre cómo se hacían estos discos y esas cosas. La reflexión artística sobre el indie está más que hecha. Lo que creía que no estaba hecho era tratar la música no solo como un producto, sino desde un punto de vista cultural más amplio. Para saber si el tópico ese de que todos los indies eran pijos no hay más que preguntar a cada uno de dónde viene su familia y a qué colegio fue. La visión social esta implícita ahí: dónde estuvo, si fue al extranjero, si trabajó en algo, si su familia tenía dinero, si le importaba el dinero. Porque igual, por ello, le importaba poco cobrar royalties ya que no los necesitaba para llegar a fin de mes. Todas estas cosas, que están alrededor de los músicos pero que en las entrevistas de la época no se llegaban a tocar, creo que era algo que faltaba. En vez de hacer un párrafo diciendo que todos los grupos eran de familia bien, hay que mirar a cada uno en concreto. No se trata de hacer un libro marxista, sino de contextualizar la vida del músico. Respecto al dinero, es que es una industria. Llama la atención que a los grupos les importase tan poco. Seguramente, era porque la mayoría tenían la vida resuelta o es que había tan poco dinero a repartir que daba igual. Luego, hubo sellos que hicieron dinero. Muchas veces hablamos de cultura sin tener en cuenta que las cosas cuestan un dinero, pero tampoco está mal explicar quién vivía de ello, quién no y quién engañaba a quién. Quería hacer un libro que explicase el contexto y ahí entra lo social, entra lo monetario, entran las relaciones humanas, entra el individualismo o el cooperativismo. Estas cosas en la época no se tocaban, porque lo importante era que el disco fuese bueno o malo o que el grupo calcase bien o calcase mal. Nada más.

-Lo de “marxismo” lo decía entre comillas porque ese choque de clases sociales es constante. En el libro sale reflejado con intención. Viene a decir que no es lo mismo El Inquilino Comunista que El Niño Gusano en parte por eso ¿no?.

-Claro, a mí me parece fundamental. Esas cuestiones sociales se obvian en el periodismo musical. Esto sí que lo tengo claro. Uno de los errores es centrarse en lo musical y lo estético. Es una visión muy sesgada, que puede ser hasta reaccionaria. Si nos fijamos solo en las cosas bien hechas y con una calidad artística elevada, siendo muy subjetivo lo de calidad y lo elevado, acabamos anteponiendo a artistas que lo han tenido más fácil para hacer las cosas que hacen. El origen de cada uno es muy significativo y yo en este libro quería explicar el paisaje entero. En cada visita geográfica intento sacar la mayor información posible. Un grupo no acaba cantando en castellano o en inglés porque sí. Eso nos lo hemos querido creer, pero es falso. Y un grupo no graba un disco con cuatro duros y otro con siete millones porque sí. No, todo esto es posible o no por unas razones. Luego la gente elige lo que quiere. Uno dirá: “A mí me gustan más los de Getxo porque tienen un directo más bueno”. Otro: “A mí me gusta más El Niño Gusano porque tienen una forma de ver la vida y de dirigirse a la gente mucho más llana y más cercana”. Pero, en cualquier caso, todo sucede por alguna razón.

-Volviendo al dinero. Es escandaloso lo de los royalties. ¿Alguien pagaba royalties en la época? ¿La gente de los sellos no se sonrojaba al admitir que timaban a los grupos?

-Bueno, hicimos recientemente una presentación del libro en Madrid y Servando Carballar, de La Fábrica Magnética, decía que todo eso era mentira y que los grupos cobraban. Bueno, aquí la única forma de saberlo es sacar las cuentas de cada uno. A falta de poder hacer un estudio de periodismo de datos y rebuscar facturas, lo que explico es lo que decían los grupos: que no habían cobrado en la vida y que, en muchos casos, era un tema de desidia suya en plan: “Buff, total para lo que voy a cobrar”. Muchos grupos entrevistados ahora dicen que, claro, en aquel momento en el que salían en portada de las revistas se creían que vendían mucho más. Y muchas veces eso no era así. Sí es cierto que Munster timaban a Penelope Trip. Pero también es cierto que Penelope Trip vendían menos discos de los que creían. La prueba es que, luego, cuando hicieron el disco por su cuenta distribuido por RCA vendieron aún menos. A veces había la creencia de que toda España estaba pendiente del disco de Los Valendas y no era así.

-El dinero siempre ha sido problemático y un poco tabú en el indie. Mirando atrás y sin calenturas políticas algunos de los mejores discos de esa generación se grabaron cuando las multinacionales inyectaron dinero. ¿Podrían existir “Una semana en el motor de un autobús”, Soidemersol” o “El escarabajo más grande del mundo” sin ese dinero?

-Estás mencionando tres discos que son inapelables. Habrá otros hechos con mucho menos dinero que también están muy bien, pero esos tres no se hubiesen podido grabar si no hubiesen existido las multinacionales. El caso de El escarabajo más grande del mundo de El Niño Gusano es el más evidente. Es el ejemplo extremo de un grupo que tenía unas inquietudes y un modo de ver la música muy original, pero que con más dinero lo podía hacer todavía mejor. Y así fue. De todos modos modos, el tabú del dinero es curioso y muy del indie. Tú vas al hip-hop y se habla de dinero sin problemas. Es más, cuanto más dinero tengo más chulo soy. Sería un tema de análisis curioso. ¿Por qué en el indie no se quiere hablar de dinero? Por lo general, la gente que no quiere hablar de dinero es la que lo tiene. Esa actitud de que no hay que vender y “si podemos tocar en sitios pequeños y que no nos vea nadie” es porque, a lo mejor, tienes ya todas las cosas resueltas. No porque seas rico, sino porque tienes un trabajo que te lo permite y ves la música como un hobbie. Es una cosa no extrapolable a otros géneros. Al respecto, me acuerdo de una anécdota curiosa. Estuve en Cuba y pregunté a un hombre en dónde podía ver a una buena banda de música cubana. El tío se quedó con cara de “este es tonto”. Su razonamiento era: “¿Dónde lo vas a ver? Pues en el hotel más caro”. Yo iba con la idea de una ver a una banda en un sitio escondido que casi nadie conociese, con la misma mentalidad underground que tenemos aquí. Él tío lo tenía claro: “La mejor banda es la que cobra más y, por tanto, toca en el mejor hotel y el más visible”.

-¿Se ha vendido en el indie una búsqueda de una pureza imposible en el underground (sonar rudo, tocar en sitios pequeños…) cuando al final veías a Sonic Youth grabar en buenos estudios, editando en una multinacional y llevando un buen equipo en directo?

-Hay una parte del discurso que se cae a pedazos, que es el rollo este de lo mainstream contra lo alternativo. Es algo muy sintomático de aquella época: eso de sonar cutre, editar en sellos pequeños o tocar para poca gente. Son contraposiciones de conceptos muy de industria y de objeto. Estamos separando lo que mola o no mola en función de si vende mucho o poco, si está bien grabado o mal grabado. Siempre apelando al producto y la industria desde una perspectiva un poco infantil. Ahí creo que fue donde nos perdimos todos. Hay formas distintas de calificar los grupos, que pueden ser en función de la relación que establecen con el público o su manera de funcionar en el día a día. Eso es lo que hace que seas más alternativo o más independiente que el hecho de que tu disco haya costado siete millones o menos. El disco de Sufjan Stevens Illinois no creo que costase cuatro duros. Tiene una gran producción y eso no lo hace menos independiente. Lo habrá grabado con los ahorros que ha conseguido teniendo un público más o menos fiel. Por ejemplo a Jeffrery Lewis, este artista del folk indie, yo le pregunté una vez: ¿tú haces discos baratos por un tema artístico o porque no tienes dinero? El decía: “No, es una decisión política. Si yo grabo un disco que me cuesta diez millones ese disco lo va a tener que pagar el público. Por tanto, yo decido grabar con poco presupuesto y girar con poco equipo porque no quiero que la gente se tenga que gastar más dinero de la cuenta en mí”. Este artista quedaría en un lado que no es el de tocar en grandes recintos y hacer que la gente tenga que pagar 80 euros por verlo. Es una decisión que lo separa de otros grupos y va más allá de lo mainstream o lo underground, porque es algo que establece él directamente con el público, sin depender de intermediarios. Es otra forma de plantearse la música.

-Hay una idea que planea en el indie de los noventa: el escapismo. Se está revisando ahora como algo negativo. ¿Usted considera que aquellos grupos de noise-pop de los que no sabíamos ni lo que decían y uno se dejaba llevar por ellos por una mera sensación sonora son algo censurable?

-Celebro que me hagas esa pregunta porque es algo que sale demasiado y no acabo de atinar. A mí no me molesta la música escapista. Me encanta y la disfruto como el que más. En aquella época muchos grupos hacían ese tipo de música que pretendía evocar otros espacios y otros mundos. Incluso parecían que eran de otros países y no tenían ningún tipo de conexión con el entorno social en el que vivían porque les parecía cutre o les importaba un bledo. Eso es un hecho. ¿Por qué sucedía eso? Esa es una de las cosas que pretendí contestar en el libro preguntándole a la gente. Porque para mí no es casual. Yo disfruto igual de Family que del disco que ha hecho Nacho Vegas ahora, pero todo responde a algo. Que la mayoría de aquella generación hiciera música escapista tiene que tener una explicación. Los contextos son unos, la posición social de la gente es una, la clase es otra. Todo eso te lleva a hacer música escapista o no. No es deleznable hacerla, pero no es casual.

-El tema político está latente y explota en la parte final. Mi percepción es que existía una sensación general, un poco llevada por la inercia, de que casi todo el mundo era de izquierdas. Sin embargo, más allá de cuatro vagas pinceladas, esa ideología no salía a relucir y resultaba bastante endeble. ¿Por qué?

-Yo creo que reaccionas políticamente si te sientes acosado. La mayoría de la gente que hacía música en estos grupos no se sentía especialmente acosada porque el contexto social era amable. Había dinero para todos, aunque fuese la época en la que empezó el aznarismo. La gente podía comprar drogas y comprar discos. A no ser que tuvieras una formación política de base, no hacías nada si no estabas contra las cuerdas. Yo creo que había discos políticos en aquella época. A mí, por ejemplo, los discos de Lagartija Nick me parecen políticos, pero es una excepción. Incluso en esa época bisagra tampoco lo eran. Tú en Cancer Moon o Surfin’ Bichos no veías nada de eso. En el capítulo de Gijón del libro se habla de gente que tenía un compromiso político a nivel diario, pero que quedaba completamente camuflado en la música. También lo quise reflejar para derribar la idea de que toda esa generación era apolítica. Vale que la música de Penelope Trip fuera apolítica, pero eso no significa que sus componentes no fuesen a manifestaciones. De todos modos, la idea general es que esa escena fue muy poco política. Se pudo haber dicho en los noventa, pero no se hizo. Veinte años después no está mal poder decir, a la hora de hacer un retrato, que aquella era una música principalmente hedonista y apolítica. Incluso, que mucha gente que hacía música no tenía ningún tipo de sensibilidad política, porque se la sudaba todo aquello y estaba a otra cosa. Eso es así. ¿Qué la música tenga que ser política? Es una de las opciones. Una de las misiones de la cultura es cuestionar el entorno en el que vives. Si no lo quieres hacer no pasa nada. Pero no pretendas dártelas de alternativo e independiente, cuando en realidad en lo que importa, que es tu posición ante la sociedad, no tienes ninguna.

-En el libro hay quien afirma que hacer discos ruidosos era en sí misma una postura política. ¿Qué piensa?

-Sí hay quien lo piensa. ¿Sacar los discos que a ti te gustan por canales que no sean las multinacionales es un gesto político? A mí me cuesta un poco creerlo cuando el contenido de esos discos no plantean ningún tipo de conflicto con el poder.

-¿Existe una especie de mala conciencia entre aquellos que lucían esos valores supuestamente de izquierdas pero luego respondían a una postura totalmente consumista, competitiva y clasista? ¿Se ha caído de la burra de repente una parte de aquella generación?

-Claro, es que yo también me sentía muy de izquierdas comprando los maxis de My Bloody Valentine, pero no es eso. Tienes razón. Creíamos eso.

-¿Se reducía esto a que “como no escucho a Ella Baila Sola, que es la música que escuchan los del PP, soy de izquierdas”?

-Exacto. Ese es el error: definirte en función de tus gustos y eso es algo que no tiene nada que ver con la política. Con veinte años que teníamos a lo mejor puede pasar, pero con 45 no te lo puedes creer. No puede ser que los gustos te definan como persona y marquen tus amistades. Es una burbuja que no lleva a ningún lado. Crees que compartes ideales con alguien porque te cambias discos con él. Luego, resulta que el otro te dice que uno de los males de España es la emigración y tú te sorprendes diciendo: “Pero si hemos escuchado a a Dinosaur Jr toda la vida, ¿cómo puedes pensar así?”. Es que escuchar a Dinosaur Jr no te hace ser sensible con el sufrimiento de la gente que viene desde el África Subsahariana. No tiene nada que ver una cosa con la otra. En ese grupito indie construimos nuestro mundo y nuestras amistades en función de eso. Y eso no construye nada.

-Hace unos meses leí un tuit muy ocurrente: “Qué mal está llevando el indie las crisis de los 40”. ¿Qué le sugiere?

-La crisis no la tengo con el indie. Yo sigo escuchando grupos de esa época y, además, yo siempre he sido un poco lento para las crisis. Quizá por el rollo este infantil que teníamos en el indie, que yo tenía 30 y pensaba que tenía 20 y ahora tengo 40 y pico y pienso que tengo 30 y pico. La crisis de los 40 aún ha de llegar. Mi crisis es más con el periodismo cultural, con esta manera de hablar de la música solo desde el punto de vista estético. Se ha perdido la posibilidad de hacer un periodismo un poco más consistente. De ese caballo sí que me he caído, pero a tope.

-Escribía recientemente de que el periodismo ha de ser un servicio público, no un modo de reafirmar los gustos personales. Eso sí que fue una tendencia indie: fomentar la figura del periodista estrella que escribe en primera persona y dice de manera vehemente lo que le gusta y lo que no, incluso despreciando a los fans de los grupos que no son de su agrado. ¿Existe una reacción ahora a huir de eso?

-No lo sé. Yo siempre huí de la primera personal. Defendí mis gustos, los intenté imponer y creí que el periodista bueno era el que hacía eso. Ahora, de entrada, ya no sé ni lo que es el buen gusto. De hecho, detesto la expresión. Pero, bueno, en lo de la primera persona nunca caí. Me alegro. Es de lo poco en lo que estoy libre de culpa. Yo creo que cuando te das cuenta de que no puedes usar el gusto como la vara de medir, acto seguido entiendes lo del servicio público. Pero, vamos, el periodismo indie jamás tuvo el concepto de servicio público. Sí tuvo el concepto de servicio a la escena, eso de “tenemos que crear una escena”. Ahí se encalló el periodismo. Y ahí tienes a las revistas, a punto de cerrar todas.

-También se cultivó el onanismo. Una vez un conocido me dijo que compraba Rockdelux, cogía el cedé y tiraba la revista. ¿Su razonamiento? No entendía nada.

-Ya, es que hubo una época en los noventa que se hizo un periodismo totalmente onanista. Era esa cosa de “estoy tumbado en la cama sufriendo escuchando este disco pero, al mismo tiempo, el sufrimiento me da placer”. Yo estudié periodismo y empecé pronto a trabajar en periódicos. Estas tonterías me las quitaron rápido, si es que las llegué a tener. Como lector de Rockdelux la verdad es que todo ese rollo malsonandista me parecía abominable. En el periódico me decían siempre: “No estás escribiendo en Rockdelux, estás escribiendo en un periódico, se te tiene que entender”. Siempre he intentado que se entienda. A mí me enseñaron algo básico en el periódico: no insultes al lector, no lo ofendas. Es tan fundamental que debería estar enmarcado en todas partes. Sin embargo, he escrito en algunos sitios en donde lo guay era irritar a la gente. La empatía con el lector es algo que te tienen que enseñar. Y eso, desde luego, no te lo enseñan en las revistas. Te lo enseñan en un periódico, que es una empresa seria, que quiere llegar al lector y que quiere vender.

-Otro tuit, este es de Anntona de Los Punsetes. No le citaba directamente pero se refería claramente a usted. Decía algo así como “esto es una mierda y le voy a dedicarle mil páginas a explicarlo”. ¿Por qué dedicarle algo tan grande a algo que, en teoría, le ha dejado de entusiasmar?

-A mí me parece algo muy normal. Primero, no es una idea mía y fue un encargo que pretendía reconstruir aquella época. Me parecía bien, pero además yo quería cuestionarlo. Cuestionar algo sin explicarlo antes me parece un poco cobarde y peligroso. Dejas de hablar de lo bueno y entras directamente a cargártelo. No me parece bien y eso me llevó a hacer dos libros en uno. Pero yo no odio el disco de Family, me siguen gustando El Niño Gusano y cuando vengan Tachenko a tocar los iré a ver. Una cosa es el gusto y otra es la capacidad crítica que tiene que tener el periodismo cultural. Yo me veía venir esa pregunta, pero lo veo compatible. Lleva más trabajo que escribir un tuit, pero creo que merece la pena. Igual que creo que estaría bien un libro que analizada y cuestionara todo el crecimiento del hip hop en España.

-Hay quien dice que cuando se le dan estos enfoques a la música es que uno se ha aburrido de la música. ¿Es su caso?

-No. Me sigue gustando la música y escribir sobre música. Lo que ya no me apetece tanto es escribir siempre sobre la misma música, ir a conciertos a los mismos locales y ver siempre a la misma gente. Por ejemplo, ahora ya no fui a ver a Luna porque ya los he visto muchas veces. Entre muchas otras cosas, la música es una forma de conocer gente y el coto indie es algo tan cerrado que al final acabas viendo siempre a la misma gente y hablando de lo mismo. Ahora distingo mucho entre música inclusiva y exclusiva. Y prefiero ir a conciertos en los que sé que puedo conocer otra gente, vivir otras experiencias y ampliar un poco más mi manera de pensar y ver las cosas. Todo esto, aunque parezca contradictorio, no lo ha fomentado la música alternativa española tanto como queremos creer.

-Otra crítica que está recibiendo el libro es que es un poco «Sálvame»: mucho marujero, muchas puñaladas… ¿Le planteó algún problema moral? ¿Cómo ha gestionado el cotilleo?

-No quería escribir un libro de marujeo. En otras entrevistas me han dicho que apenas hay drogas y que me he tenido que cortar mucho. Mi máxima era no meter anécdotas que no explicasen algo más allá de la anécdota. A mí que dos tíos se peguen una noche no me explica nada de los noventa. Ahora, que J de Los Planetas llegue al Maravillas a comprar droga y que se la venda un personaje clásico de la Movida me parece una anécdota simbólica. Hablar de drogas cuando hablas de Los Planetas es importante, porque es algo que está muy presente en su música y es importante para entenderlos. Pero lo que se metieran La Buena Vida me da igual: no se traduce en su música. Luego he eliminado algunas anécdotas que he comprobado que eran falsas o que he comprobado que no eran ciertas.

-¿Alguien ha reaccionado mal con el libro?

-No, solo un par de personas antes de salir. Esto es un circo pequeño, como dice el título. Y la gente comentó entre sí lo que le había preguntando y fueron hilando cosas. Entonces dos personas me dijeron que no le estaba gustando nada por donde iba. Yo les dije que se esperasen a ver el libro y luego se quejasen. Ninguno lo ha hecho por ahora.

-Pese a todo lo hablado, ahí están “Un soplo en el corazón”, “En cielo de océano”, “Super 8”, Soidemersol”, “Hermanos Carnales”, “Esperanza”, “Inercia”, “El escarabajo más grande el mundo”…. ¿Existió en España música mejor que esta en los noventa para usted?

-Pregunta cabrona, eh [risas]. ¿Que si hubo mejor música? Mejores canciones, seguro. Discos, tampoco son tantos. Y estás haciendo trampa porque estás metiendo a grupos que son pre-indie como Surfin’ Bichos o Lagartija Nick. Pero bueno, te tengo que contestar a la pregunta.

-¿No será que, a lo mejor, no fue tan malo como se intenta reflejar ahora? ¿No será que miran mucho más a Hébridas o Honey Langstrumpf que a los grandes discos que se hicieron? Por comparación, me cuesta encontrar en otras escenas trabajos tan buenos como “Una semana en el motor de un autobús”, por ejemplo.

-¿Qué me dices del doble de Negu Gorriak?

-Sí, y el Échate un cantecito de Kiko Veneno también está muy bien, vale. Pero no tengo tantos y mucho menos todos de una misma escena.

-A ver. Diez o quince discos buenos del indie los encuentras. De Surfin’ Bichos, Los Bichos, Cancer Moon, El Niño Gusano, La Buena Vida, Family… Pero eso vuelve a ser una cuestión de gusto y podríamos enzarzarnos en otra eterna discusión sobre si Lagartija Nick eran buenos o no, si el disco de Family está sobrevalorado, si Los Planetas eran mejores que Los Rodríguez… Y nunca llegaríamos a una conclusión «cierta». Los movimientos musicales que de verdad han marcado una época en la cultura de un país no lo han hecho solo por haber producido una cantidad de discos clásicos, sino también por haber afectado de algún modo su entorno, por haber canalizado los anhelos de la sociedad o por haber sido una vía de escape. El punk, el soul, el reggae, el hip-hop… Todos estos géneros, sin renunciar al factor hedonista, sí cuajaron y dieron respuesta y salida a muchas inquietudes de la gente de su entorno. Ese papel no lo cumplió el indie español por todo lo que hemos hablado de su desconexión social. Y ni siquiera puede apuntarse el gol de haber construido un tejido alternativo que pudieran heredar futuras generaciones indies. Todo eso forma también parte del legado de una escena y todo eso no se consiguió. La trascendencia de una escena no se puede medir solo por la cantidad de discos buenos que ha legado sino por la cantidad de gente que los recuerda, por su calado social.

-Volviendo a lo estrictamente musical, ¿qué discos estarían junto a los que le he citado?

-Bueno, de los años noventa también son Veneno en la piel de Radio Futura, El baile de la desesperación y Tormentas imaginarias de 091, varios de Malcolm Scarpa y Los Brujos, el Sin documentos de Los Rodríguez, el Entusiastas de Julio Bustamante, Quien no corre, vuela de Ray Heredia, el Agila de Extremoduro, No solo de rumba vive el hombre de Albert Pla, el primero de Estopa, Una temporada en el infierno de Fangoria, Alta suciedad y Honestidad brutal de Calamaro…

-¿Continúa pensando que “Un soplo en el corazón” de Family “el disco para reír o llorar el resto de tu vida” como dijo en aquella crítica del Rockdelux allá por 1993?

-Eso me lo preguntó Luis Landeira. Solo lo preguntáis los gallegos [risas]. Pues sí, lo sigo pensando. Es una frase chula.

-Lo suficiente como para que algunos la recordemos 22 años después de haberse publicado.

-El otro día la reeditaron el Rockdelux y vi que el primer párrafo era horroroso. En esa crítica se incluyen palabras que había que extirpar del lenguaje de la crítica musical, como «talento» o «genio. No significa nada. Todo eso denota incapacidad para argumentar. En esa crítica hay muchas frases para enseñar en la facultad para que la gente sepa cómo no hay que escribir de música.