La narración periodística

Capítulo del libro Redacción para periodistas: informar e interpretar, Ariel, Barcelona, 2004

El 20 de marzo de 1999 los telediarios españoles –y buena parte de los de todo el mundo– abrieron con las imágenes de un avión de Iberia que había tomado tierra esa mañana en Ginebra sin desplegar el tren de aterrizaje delantero. Los diarios del domingo dedicaron también muchas páginas a la cobertura del suceso. Tanto unos como otros destacaron la habilidad del piloto español en la maniobra, que concluyó sin heridos y sin grandes daños para el aparato. En varios casos podía leerse el calificativo de “héroe” aplicado al comandante de la aeronave.

Iberia, para sorpresa de algunos, rebajó desde el primer momento el supuesto heroísmo del comandante. Era obvio que preferían un enfoque más profesional. El mensaje que parecía convenir a los responsables de la compañía aérea podría resumirse en la siguiente frase: el incidente se había resuelto sin problemas porque Iberia trabaja con profesionales bien entrenados más que con héroes. Todo está previsto. Y como consecuencia implícita, los viajeros no se confían al mayor o menor carácter heroico de los aviadores, sino a su profesionalidad, garantizada por la empresa que los emplea.

En cualquier caso, la prensa cubrió profusamente el acontecimiento, con el habitual despliegue de entrevistas a los pasajeros, infografías y demás elementos que ya constituyen el patrón narrativo para las crónicas periodísticas de catástrofes. La tripulación, sin embargo, no habló en un primer momento. Sólo el lunes, dos días después de los acontecimientos, Iberia ofreció una rueda de prensa en Madrid con el piloto, el copiloto y el sobrecargo. Al día siguiente, martes 23, la mayoría de los periódicos decidieron obviar esa información. El País fue una de las pocas excepciones.

Leí la noticia de esa rueda de prensa en un vuelo Madrid–Tenerife. Me pareció un excelente trabajo. Quizá influyó en ese diagnóstico mi doble condición, en ese momento, de pasajero de Iberia y de profesor de periodismo. Haberlo leído en vuelo pudo aumentar mi interés. Y el que sirva para ejemplificar, también por su brevedad, buena parte de los ingredientes que debe contener una buena narración periodística, probablemente, contribuyó a que recortara aquella página .

Esto aparte, lo segundo que me sorprendió fue que El País decidiera marcar el texto con los elementos hemerográficos y tipográficos propios de un reportaje, cuando de hecho se refería exclusivamente a la noticia de la rueda de prensa. No es práctica corriente que una rueda de prensa se vierta al público en forma de reportaje. De hecho, este texto no pertenece a ese género, pero su inusual estilo y estructura hacían que lo pareciera.

En tercer lugar, me extrañó que el periodista, Carlos Elordi Cué, omitiera cualquier referencia explícita al evento que solemos calificar como “rueda de prensa”. En efecto, en el texto se recogen declaraciones de los tres personajes arriba citados, pero en ningún momento se identifica el acto –en realidad, un tipo de texto–, ni siquiera el lugar en que se produjo. Acaso porque la fotografía que acompaña la noticia resulta suficientemente explícita: puede verse un primer plano del comandante –acompañado de su copiloto– en, digamos, actitud declarativa.

Pero sobre todo, muy en primer lugar, me alegró lo indecible que el periodista consiguiera dar perfecta cuenta de la noticia sin recurrir a ninguno de los formatos canónicos del periodismo: escapa de la pirámide invertida y de cualquier derivado de esa otra fórmula, tan manida ya, inventada hace sesenta años por The Wall Street Journal: la estructura focal. En vez de atenerse a la rigidez de las fórmulas –que suele facilitar las cosas a quien escribe y dificultarlas a quien lee– Cué busca su propio camino con una estructura pegada a la naturaleza de aquello que tiene que contar. Es decir, una estructura que pretende satisfacer las principales demandas informativas del lector de un modo claro, ameno y fácil.

Me parece que ha llegado el momento de transcribir, por fin, el texto publicado en El País el martes 23 de marzo de 1999:

Un aterrizaje de libro

El piloto del avión que tomó tierra en Ginebra sin el tren delantero dice que se limitó a seguir el manual de emergencias

CARLOS E. CUÉ, Madrid
Una entre un millón. Ésa es la probabilidad de que el tren de aterrizaje delantero de un avión MD–87 (McDonnell Douglas) se niegue a salir. Pero existe. El sábado pasado le ocurrió en Ginebra (Suiza) a uno de Iberia que viajaba desde Barcelona con 101 pasajeros, uno de ellos un bebé.

Lo único que hizo el comandante, Jaime Marcos, con 12.500 horas de vuelo a sus espaldas, fue seguir punto a punto el manual de emergencias, que, según él, cubre el 100% de las situaciones posibles en vuelo.

Cerca de las 11.50 del sábado, hora de llegada prevista, Marcos inició la aproximación al aeropuerto helvético. Pero algo iba mal. Cuando vieron que el piloto indicador del tren de aterrizaje delantero estaba en rojo, explica, probaron un «procedimiento alternativo» que desbloquea sus puertas para hacerlo caer «por su propio peso». Pero tampoco eso funcionó. Aproximación frustrada.

Siguiente paso: llamar al servicio de mantenimiento de Iberia a ver si se les ocurría algún truco de última hora. Nada.

Pero tenían tiempo para dar con la mejor opción. ¿Por qué? Cuestiones económicas. Los aviones suelen viajar con el combustible justo, pero, según el copiloto, Javier del Olmo, en Suiza es mucho más caro que en España, por lo que en Barcelona habían puesto suficiente para el viaje de vuelta: una hora y cuarto para pensar.

Pero, al final, había que tomar una decisión. Estaba en el manual: aterrizar sin tren delantero tras haber pedido a los bomberos que llenasen la pista de nieve carbónica (espuma), para evitar que la fricción del morro y el asfalto provocaran un incendio, pero sólo después de los primeros mil metros a fin de que las ruedas traseras no resbalasen y perdieran frenada.

También había que informar a los pasajeros y «ordenarles, que no recomendarles», según el sobrecargo, Víctor Málaga, que siguieran las medidas de seguridad. Había que procurar que no cundiese el pánico. «Ellos pasan mucho más miedo que nosotros», puntualiza el comandante, «porque nosotros estamos concentrados en que no se nos escape ni un detalle mientras que ellos no pueden hacer nada más que esperar».

Entre el copiloto y él sujetaron el morro mientras fue posible —»no es fácil, son 52 toneladas»— para luego soltarlo suavemente. Aterrizaje perfecto.

Y evacuación de récord. «En menos de un minuto estaban todos fuera», recuerda el sobrecargo. Incluido el bebé: «No vea cómo lo agarraba su padre».

El comandante matiza que hacen cursillos cada seis meses para preparar estas emergencias y que sacan ejemplos de cada accidente.

Todo está en el manual. Pero, al final, puede depender de lo fuerte que se tire de la palanca. Y de ella tira una persona. Esta vez lo hizo bien.

He mostrado este texto a cientos de periodistas profesionales de varios –me parece que cuatro– países. Ninguno ha dejado de alabarlo. Pero casi inmediatamente alguien dice: “Esa noticia no me la dejarían publicar así en mi periódico”. Aducen las razones conocidas: los editores –en el sentido anglosajón– entienden que eso es literatura, no periodismo.
Pregunto, entonces, por qué ese texto es literario. Las respuestas suelen resumirse en que está bien escrito y en que se trata de un relato. Adopto, por tanto, una actitud ofendida: ¿Significa esto que el periodismo no debe estar bien escrito? ¿Que el periodismo no cuenta historias?

Todos los periodistas asumimos que debemos escribir bien y que nuestra principal misión, en el fondo, se resume en contar buenas historias. Narraciones relevantes y con sentido que interesan, por motivos muy diversos, a nuestras audiencias. Pero la preceptiva de las escuelas y facultades de periodismo del mundo entero, al igual que la práctica profesional en los medios, ha ahormado en exceso los modos de contar. Hasta el punto de que, según algunas visiones, el modo de contar es el criterio verdaderamente decisivo a la hora de distinguir entre géneros e, incluso, el elemento crucial para definir si un texto respeta o no las reglas éticas.

No se trata tanto de una cerrazón de los académicos o de las empresas a lo literario como de un problema de asegurar mínimos de calidad. Escribir como lo hace Carlos Elordi Cué en el texto transcrito, con esa aparente sencillez, no está al alcance de todos. Sólo algunos diarios se encuentran en condiciones de procurarse un equipo redaccional dotado con tal calidad de escritura. Y aun esos, contarán con personas eficacísimas en las tareas de búsqueda de información –en sus diversas manifestaciones– que no necesariamente serán capaces de redactarla con la misma eficacia.

Existe todavía otra explicación para este supuesto enfrentamiento entre lo periodístico y lo literario. En el fondo, un estilo estandarizado frena las ansias poéticas del redactor. Y al hacerlo, distrae de la gran tentación del periodismo que se condensa en la ya manoseada frase: “No permitas que la realidad te estropee una buena historia”. El periodista sufre habitualmente la tensión de una doble finalidad: la política –en el sentido noble y original del término– y la estética. La política es la primera finalidad, la que nunca puede faltar, la que implica una estrecha correspondencia de la narrado con lo efectivamente acontecido. Esto es lo que esperan los lectores. Nuestra narración servirá para que ellos adopten actitudes o asuman posturas que, probablemente, antes o después se traducirán en acciones. Votar, por ejemplo.

La finalidad estética es siempre secundaria, pero muy importante. Esta finalidad no sólo está presente en los textos periodísticos, sino en muchos otros. Pero en los literarios, se aúpa a un lugar principal: es la finalidad primera. Lo explicaba muy bien Eugenio Coseriu cuando hacía depender la ética de cada una de esas actividades –periodismo y literatura– del respeto a sus correspondientes finalidades primeras.

Tronchar cualquier asomo de estilo o estructura no tipificada como periodística, en verdad, nada asegura con respecto a la honradez del texto. Pero garantiza cierta verosimilitud. Eso dicen desde hace varios lustros algunos autores. Aunque sobre todo, en mi opinión, semejante postura defiende a los editores de posibles problemas de toda índole, también judiciales. Por eso prefieren el estilo seco que se limita a atenerse a los hechos. Por eso, y porque también se libran de textos con lentejuelas, aparentemente bonitos, pero carentes de la información que busca el lector. En realidad, más que bonitos, tales artilugios verbales son con frecuencia cursis.

Precisamente esto es algo que no puede achacarse al texto de Carlos E. Cué: cada frase sirve para transmitir información al lector. No es posible cortar una sin que el texto pierda información y sentido. El escritor hizo una selección excelente y precisa de los datos que el lector necesitaba y supo componer con ellos un texto de fácil lectura. Quizá lo que más sorprenda sea el uso de una estructura cronológica, típicamente narrativa. Pero eso ocurre sólo después de tres párrafos. Antes introduce los elementos necesarios para que el suspense no sea tanto que el lector ignore de qué trata la noticia. Además del título, Cué utiliza una entrada que es casi un lead clásico:

El piloto del avión que tomó tierra en Ginebra sin el tren delantero dice que se limitó a seguir el manual de emergencias

El lector cuenta aún con dos párrafos más que terminan de contextualizar lo ocurrido antes de que arranque el relato cronológico:

Una entre un millón. Ésa es la probabilidad de que el tren de aterrizaje delantero de un avión MD–87 (McDonnell Douglas) se niegue a salir. Pero existe. El sábado pasado le ocurrió en Ginebra (Suiza) a uno de Iberia que viajaba desde Barcelona con 101 pasajeros, uno de ellos un bebé.

El profesor Casasús, probablemente, diría que estamos ante una estructura de relato homérico. Esto es, primero se anuncia de qué se hablará y luego se desarrolla la narración en sus detalles. Una fórmula que, de hecho, resuelve algunos de los problemas que plantea el arranque de un texto noticioso. Rara vez debe comenzarse por el origen cronológico de los hechos, sino por lo que hoy es noticia. La estructura homérica, además, es lo suficientemente flexible para admitir innumerables variantes. Y lo más importante: no obliga a responder en la primera frase a las 5 w’s. Se reserva siempre alguna o algunas.

Con lo dicho hasta aquí, no estoy descartando la pirámide invertida. Entre otras razones, porque con mucha frecuencia la “pirámide” constituye el recurso más eficaz: de modo especial en los textos breves o en aquellos en que la información nos llega demasiado fragmentada y resulta imposible saber más antes del cierre.

La narración exige siempre “saber más” que los puros datos de un acontecimiento. Narrar significa poner en relación hechos y personas, establecer causas y efectos, instalar un orden en todos esos elementos. Un orden que no siempre comparece en la realidad misma, sino que corresponde propiamente al texto, pero que al mismo tiempo evoca con precisión, respetándolo, lo verdaderamente acontecido. Un orden, en suma, que produce sentido para el lector.

Por esta razón, los historiadores se inclinan cada vez más por la narración como modo de explicar lo sucedido. Y por la misma razón, la pirámide invertida, que es un modelo expositivo más que narrativo, se aviene mal a las exigencias de un periodismo que realmente pretenda explicar las cosas. A esta carencia podrían añadírsele algunas otras. Su alta reiteración, por ejemplo, ya que lo dicho en el título se repite en el lead y en el cuerpo de la noticia, según la preceptiva clásica. O su fuerte fragmentación: se compone en párrafos autónomos. La ausencia de un sentido del final, característica exclusiva de este tipo de texto, como sus demás deficiencias, pudieron tener sentido en otros tiempos y con otros tecnologías, pero no son justificables ahora. Con frecuencia, en nuestros días, la utilización de la pirámide demuestra que quien escribe no sabe lo suficiente para construir una narración, no dispone de espacio bastante, no le dejan o es un perezoso. Me atrevo a decir que el primer supuesto es el más corriente.

Quiero adelantar ya que no existe un formato textual preferible. La naturaleza de cada noticia, de cada acontecimiento, determinará un modo mejor de contarla. Y por cierto, ese modo no siempre será narrativo, aunque aquí me ocupe, precisamente, del relato periodístico.

Por eso, para narrar y para acertar en el modo, resulta clave la capacidad que el periodista tenga de hacerse cargo de lo ocurrido. Entender de qué escribirá. Una prosa apañada no cubre las desnudeces de la información, sino que suele acentuarlas. De ahí que sirva de muy poco insistir en técnicas narrativas si en el fondo no hay nada que contar. Acontece siempre que un texto claro es fruto de un pensamiento claro. De la misma manera que los textos enrevesados o confusos proceden de entendimientos enrevesados o confusos.

En el ejemplo que he elegido, Cué hace una exhibición de claridad que, obviamente, apoya en una serie de técnicas narrativas a las que enseguida me referiré. Pero ante todo, es claro. Su texto se sigue con enorme facilidad porque responde a un orden previo, bien pensado, después de haber observado y escuchado con atención lo ocurrido, y después de seleccionar aquello que consideró más relevante para el lector. En la rueda de prensa, sin duda, se dijeron muchas más cosas que las que el periodista recogió. Sin duda también, podría haberse referido a más personajes. Pero de hecho, decidió escoger los personajes y los hechos que más podrían interesar a su audiencia. Y sólo esos.

Esta labor previa de selección requiere criterio. Por eso quien no lo tiene prefiere comprimir a seleccionar. Como consecuencia, termina apelmazando datos relevantes e irrelevantes en un afán de evitar que algo quede fuera, con miedo a excluir un elemento que a la postre los demás consideren crucial. El achicamiento de espacios que imponen los últimos cánones de diseño periodístico incrementa ese miedo.

Aun así, no basta con saber seleccionar lo relevante. Es preciso disponerlo en un orden que facilite la comprensión del lector. Esto obliga a una dosificación adecuada, de modo que comparezcan uno a uno los personajes –especialmente, si no son conocidos– y los conceptos nuevos o complicados.

Precisamente esta es una de las novedades que aporta el trabajo de Cué. Evita el lead típicamente acumulativo –el que presentaría los tres personajes, con sus cargos, en la primera frase– y se refiere sólo al comandante sin proporcionar aún su nombre. Tendremos que esperar –sin ninguna impaciencia, por cierto– hasta el tercer párrafo para conocerlo, al tiempo que nos facilita otros datos de él. No hay la menor señal del copiloto Javier del Olmo hasta el párrafo sexto. Y sólo en el octavo aparece por fin el tercer protagonista: Víctor Málaga, el sobrecargo. Pero nadie los ha echado de menos.

Es más, si hubiera introducido los tres nombres en el arranque, se vería obligado a penosas repeticiones cada vez que citara a uno de ellos, puesto que el lector habría olvidado ya de quién se trataba. Al tiempo, consigue evitar la proliferación de verbos de habla, tan frecuente –y arbitraria, a veces– en este tipo de noticias. Por último, decide atenerse al orden de los hechos en lugar de seguir el de las intervenciones de los protagonistas, lo cual allana aún más el camino para que el lector entienda.

Un periodista vulgar habría construido una cadena de citas hilvanadas por transiciones tan elementales como: “A continuación”, “por otra parte”, “ en el mismo sentido”. Todas ellas sirven sólo para conectar lo que está desconectado en la cabeza de quien escribe. Quizá la transición más frecuentada por los inconexos sea: “Y es que”. Las más de las veces significa que el escritor no sabe cómo engarzar lo anterior con lo que sigue.

Cuando un texto está bien pensado, bien ordenado en la mente del escritor, raramente necesitará de esas muletas, bien llamadas muletillas, porque el motor que dará velocidad a la escritura será, precisamente, el orden mismo de los hechos. Como ocurre en el caso que estoy comentando. El periodista desecha cualquier referencia a la rueda de prensa para atenerse sólo a lo que sucedió según los tripulantes. Es lo que importa al lector, al fin y al cabo.

Eso le permite avanzar guiado por la cronología más que por las citas. Son muy pocas las que se emplean: sólo siete. Cumplen las tres condiciones de las citas periodísticas: son pocas, breves y relevantes. La relevancia de una cita se mide –aparte de por quién la dice– por lo que se dice o por cómo se dice. La cita perfecta reúne ambos requisitos. La brevedad es siempre proporcional al tamaño del escrito: cuanto más largo sea el texto en el que se inserta, se admiten citas más extensas. Se trata de que las citas no embarullen el texto, de que se limiten a cumplir su papel: darle autoridad, verosimilitud, amenidad y gracia. Es decir, deben hacer caminar el texto más que frenarlo.

Cué lo muestra muy bien. Parafrasea lo que considera que él puede contar mejor con sus palabras, lo que necesita condensar y, en general, todo aquel material que no gana valor entrecomillado. Hay dos excepciones. Justo las dos primeras citas, brevísimas ambas, pero perfectamente prescindibles por razones que explica muy bien el profesor López Pan en este mismo libro y en las que no pretendo insistir. Me refiero a las que comparecen en el tercer párrafo :

Cuando vieron que el piloto indicador del tren de aterrizaje delantero estaba en rojo, explica, probaron un «procedimiento alternativo» que desbloquea sus puertas para hacerlo caer «por su propio peso». Pero tampoco eso funcionó.
(El subrayado es mío)

Nada aportan esas dos citas por ir marcadas como literales, aunque, por su brevedad, tampoco estorban. Las citas, por decirlo así, deben ser capaces de hacer algo que el escritor no puede hacer. Y entonces condecora con dos comillas, como medallas, esas frases. Quizá resulte especialmente claro en la que constituye el corazón del texto y como tal ahí fue colocada: aparece en el octavo párrafo. Es la única que supera el listón de las diez palabras:

Había que procurar que no cundiese el pánico. «Ellos pasan mucho más miedo que nosotros», puntualiza el comandante, «porque nosotros estamos concentrados en que no se nos escape ni un detalle mientras que ellos no pueden hacer nada más que esperar».

Una gran cita en un buen lugar. Aunque es la más larga, sólo contiene una frase, muy valiosa por lo que dice y por cómo lo dice. Si Cué se hubiera apropiado de esta afirmación, el texto perdería buena parte de su calidad y de su calidez. Esa es la piedra de toque.

Cué es muy consciente de lo anterior, por eso se muestra avaro en el uso de las expresiones literales. Mejor, las pone a su servicio. Las hace bailar al son de su música, con la cadencia que imponen los hechos que tiene que narrar. Por eso el lector agradece cada una de ellas –salvo las dos primeras, insisto–, porque forman parte de la melodía y están en el lugar preciso. No desentonan.

Traigo muy a propósito esta imagen musical. Porque un buen texto suena. Y puede sonar bien o como una charanga de borrachos. La música del texto no constituye su principal valor, pero al final, los buenos textos tienen un ritmo preciso, que invita a deslizarse por ellos en la lectura. Y los malos son un camino de fangos y adoquines mal ensamblados, donde el lector se encharca y padece hasta que abandona.

El ritmo del texto, tan presente en el de Cué, deviene una vez más del orden mental del escritor. Pero también del dominio de ciertas técnicas. La más básica de ellas es la composición del párrafo. En contra de lo que pueda parecer, el párrafo es la unidad de ritmo de un escrito. Por dos razones. Marca, de una parte, el juego de las frases y de sus pausas. Por otra, sirve de unidad temática, puesto que cada párrafo debería contener sólo una idea o, para el caso del relato, una parte bien definida de la acción.

Como es lógico, estos dos principios generales se reformulan en función de los efectos conscientes que busque quien escribe. Pero, por comenzar por el principio, arranquemos de ahí. Si se observa el artículo de Cué, salta inmediatamente a la vista que se sirve de párrafos cortos; a veces, muy cortos, de una sola frase. El párrafo largo produce en el lector –en el de diarios, más– un efecto psicológico nocivo: de algo denso, trabajoso e interminable. Al contrario, los párrafos cortos parece que orean el texto, que lo hacen más ágil y rápido. Pero no es sólo eso.

El párrafo corto, buscado adrede, facilita el orden de las ideas y evita el aturullamiento y la confusión. Hace posible entregar bien dosificados todos los elementos de la noticia. Obviamente, una cosa no asegura la otra, pero la ayuda. Con todo, la extensión del párrafo dependerá también de la complejidad del concepto que deba contener y del tamaño total del texto. Una columna de treinta líneas, por ejemplo, admite fácilmente un párrafo único. Y esas mismas treinta líneas tampoco chirriarán en un libro de muchas páginas. Dependerá, otra vez, de la materia que trate y del grosor de los demás párrafos.

Pero el propio tamaño ya es un indicador del ritmo. No tanto como el juego de las frases de diversa longitud dentro de él, que contribuye de un modo decisivo a dotar de música propia el párrafo, primero, y el texto después. Otra vez se advierte con suma facilidad en el ejemplo que sigo. Cué alterna con eficacia frases de todas las medidas. Me detengo, como muestra, en los dos párrafos con los que inicia el relato cronológico:

“Cerca de las 11.50 del sábado, hora de llegada prevista, Marcos inició la aproximación al aeropuerto helvético. Pero algo iba mal. Cuando vieron que el piloto indicador del tren de aterrizaje delantero estaba en rojo, explica, probaron un «procedimiento alternativo» que desbloquea sus puertas para hacerlo caer «por su propio peso». Pero tampoco eso funcionó. Aproximación frustrada.

Siguiente paso: llamar al servicio de mantenimiento de Iberia a ver si se les ocurría algún truco de última hora. Nada”.

El primero de ellos contiene cinco frases que, en número de palabras, responden a esta secuencia: 17–4–34–4–2. Y el siguiente: 2–18–1. Cué aprovecha distintas combinaciones de frases largas, medianas y cortas para hacer avanzar el texto. Quiere darle un ritmo de acción, de ahí que utilice expresiones directas, verbos activos y una cadencia que tiende a acelerarse en cada párrafo. Si pretendiera mostrar una situación estática, utilizaría verbos estáticos, sin movimiento. Y quizá alargaría las frases, recurriría a la pasiva o a estructuras envolventes, para demorar al lector y hacerle sentir la ausencia de acción. No era el caso.

Un paréntesis: resulta chocante en algunos textos la descripción de paisajes o estados de cosas pretendidamente serenos con verbos de acción.

Se puede aducir sobre el ejemplo anterior que, en realidad, Cué emplea frases cortas y muy cortas, porque no sobrepasa el límite de 35 palabras que imponen los libros de estilo de algunas agencias internacionales. Aparte de que en otros párrafos sí lo hace, no significa gran cosa. Es cierto que el lector procesa con mayor facilidad las frases cortas. Pero esto no condena para el periodismo las largas, como algunos preceptistas pretenden. Un buen escritor se caracteriza, entre otras muchas condiciones, por su capacidad para construir frases largas que se entienden perfectamente, que no obligan a la relectura. Me resulta imposible sustraerme a la tentación de transcribir un conocido relato breve compuesto con una sola frase de casi cien palabras:

…el drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida.

Lo firma Gabriel García Márquez. Ocurre que las frases largas articuladas con el orden adecuado funcionan en realidad como un conjunto de frases cortas, fáciles de entender. Al igual que en las enumeraciones, que pueden abarcar un número elevadísimo de elementos sin que en ningún caso el lector se pierda, porque cada elemento es independiente. El lector lee con la memoria y necesita de trechos de texto abarcables, que pueda retener y entender simultáneamente. Si estas condiciones no se dan, se le obliga a volver atrás. Pero el lector de periódicos no relee. A no ser que un interés inusitado le lleve a insistir, se limita a abandonar el texto. Cué se acerca a ese abismo sólo por un momento, cuando escribe:

La frase final, de 51 palabras, quizá sea la menos feliz del relato, no tanto por su extensión como por razones de orden, ajenas al tamaño.

Reivindico, por tanto, el valor de la frase larga en periodismo. Siempre que, claro, responda a las características que le son exigibles. Una frase extensa, por ejemplo, conviene al arranque de un artículo breve, porque sirve para envolver al lector en la idea que se propone, al tiempo que, cuando la termina, tiene la impresión de que ha avanzado ya mucho en el texto, que le falta muy poco para terminarlo. Si se ha acertado con esa primera frase, resulta muy probable que el lector alcance el final.

En el relato, la frase larga remansa la acción o la acelera, según cómo se utilice, según el ritmo que pida la historia. La profusión de frases largas o cortas, sin embargo, tiende a instalar un tono monocorde en la escritura. A encharcarla. Por eso Cué utiliza las frases cortas –a menudo, una sola palabra–, para cortar el ritmo, puntearlo o lanzar al lector hacia el siguiente párrafo.

La estructura del texto es sencilla. Sobrepone al relato cronológico una trama dual –problema/solución– en la que cada párrafo funciona como un episodio. De ahí que muchos de ellos arranquen con un ‘pero’ que, si no, aparecerá en medio del párrafo. En el transcrito poco antes coinciden, por ejemplo, ambos supuestos. Ese esquema bipolar empuja la acción de un modo eficacísimo. Cada párrafo cierra un episodio y deja en el aire el final. Cué miniaturiza la fórmula clásica del suspense y la adapta a la información noticiosa con facilidad y elegancia. Logra así varios objetivos.

El principal de ellos, me parece, es que empuja al lector hacia el siguiente párrafo. Algo en lo que los periodistas apenas hemos sido entrenados. Cada punto y aparte –y Cué utiliza muchos– se configura como una puerta de escape para el lector. Cada blanco es una ocasión de fuga para un lector huidizo, como el de los periódicos. Conviene ser consciente de que nadie nos lee en condiciones óptimas. A menudo se echa mano del periódico en el metro, en un bar, rodeado de niños o con la televisión encendida. Nadie estudia el ejemplar del día.

Otro paréntesis: la primera vez que vi a alguien leer un texto mío sufrí un gran disgusto. Se trataba de una columna de última página en cierta revista, así que no cabía error: leía lo mío. Pero distraídamente. Estaba frente a un televisor, escuchando el noticiario. Y en varias ocasiones levantó la vista del texto para atender a la tele o para saludar a alguien que entraba. Se leyó el artículo entero, pero de esa manera… Y yo aprendí mucho.

Cuando el relato no está montado sobre una estructura interna que impele al lector a saltar el vacío de un punto y aparte, el escritor se ve obligado a construir penosas transiciones, que son como remiendos, como costurones en un traje nuevo. La mejor transición es aquella que nace del mismo relato, del argumento: la que no se ve. En el artículo de El País no se notan los costuras, no hay hilvanes vergonzosos sujetando los bolsillos de la chaqueta. Salvo, quizá, esos ‘peros’ minúsculos, apenas perceptibles.

Por lo mismo, carece de ladillos. Algunos libros de estilo obligan a insertar un titulillo cada cierto número de líneas. Es más que nada una cuestión estética y estratégica. Estética, porque esos títulos intermedios actúan como los párrafos cortos: abren el texto, lo alivian de una posible pesadez visual, lo hacen más amable. Y estratégica, porque multiplican, si se acierta al redactarlos, los puntos de entrada para el lector. Algo así como un sedal con muchos anzuelos.

De hecho, no siempre trabajan como epígrafes, sino como señalizadores de zonas de interés. Esto sólo en el mejor caso. Con frecuencia se redactan con rutina y el lector acostumbrado tiende a saltárselos. En otras ocasiones sirven para ahorrar al escritor una transición complicada, difícil o imposible. Instala entonces un ladillo y despacha el problema.

Pero en un texto bien trabado esa clase de epígrafes intermedios estorba más que ayuda. Es la propia información, muy especialmente cuando se trata de un relato, la que empuja simultáneamente la historia y al lector hacia el final. Eso hace Cué para crear el suspense y evitar los ladillos: dar información y, simultáneamente, prometerla. No basta con dar ni con prometer cualquier información. Debe ser información relevante, de interés. Entonces el lector no se pierde ni abandona. Sigue hasta el final. Si es que existe.

Muchas generaciones de periodistas han sido entrenadas para componer textos que capten en su arranque la atención del lector. Acaso como consecuencia de este énfasis en los comienzos –singularmente en lo que llamamos leads– y de la tendencia a considerar canónico el formato “pirámide invertida”, tendemos a despreciar el final. La “pirámide”, por definición, remite a los últimos párrafos la información menos relevante. Esto, a su vez, define un antisuspense. En lugar de prometer más interés, se le dice de algún modo al lector: “Cuanto más lea, peor para usted, porque cada párrafo que avance le interesará menos”.

En esas condiciones, sólo quien esté intrigado por los menores datos del asunto arribará al final de la noticia. Pero si logra tal hazaña, quedará en su mente lo más fresco, lo último que ha leído –según demuestra la psicología cognitiva y el mero sentido común–, es decir, lo de menos valor. De algún modo, esta práctica contradictoria tiene un correlato estilístico: el texto, en vez de finalizar, simplemente para. Se detiene. Como si falleciera de inanición.

Por regresar a la metáfora musical, una sinfonía debe indicar su final: unas notas que, por decirlo así, marcan un sentido de compleción, de acabado, de plenitud incluso. No falta ese requisito, siquiera, en la pieza más vulgar de la charanga menos exquisita. No falta tampoco en el texto de Cué un bien trabajado final.

Casi se podría afirmar que Cué se ha esforzado más en el final que en el arranque. Las primeras líneas del texto se apoyan en el recuerdo de la noticia –una información ya compartida con los lectores– al que añade un dato nuevo: que el comandante no se considera un héroe. Podría considerarse que con las dos primeras palabras del segundo párrafo –“Una entre un millón”– compone un segundo lanzamiento de la historia, recurriendo esta vez a un dato efectista que luego explica. Abundan las narraciones periodísticas que despegan así. Casi se podría decir que estamos ante un recurso retórico típicamente periodístico, aunque desde luego eficaz.

El cierre, sin embargo, resulta inusual. Primero, por su mera existencia. Luego, porque no es un simple broche ni siquiera un balance de lo contado. Mejor aún, es ambas cosas, pero con un cierto valor añadido. Un periodista convencional, probablemente, diría que se trata de un párrafo opinativo –siento repetir aquí la extraña palabreja– impropio de una noticia. Sin embargo, Cué se limita a seguir contando.

Ya dije al principio que la rueda de prensa organizada por Iberia tenía un objetivo nítido: demostrar que los pasajeros de Iberia no están en manos de la suerte sino de profesionales bien entrenados para afrontar cualquier emergencia. El periodista ni podía ni debía obviarlo, salvo que pretendiera servir de mera correa de transmisión de los intereses de la empresa.

En realidad el final consta de dos párrafos que muy bien podían haber sido uno. Los recuerdo:

“El comandante matiza que hacen cursillos cada seis meses para preparar estas emergencias y que sacan ejemplos de cada accidente.

Todo está en el manual. Pero, al final, puede depender de lo fuerte que se tire de la palanca. Y de ella tira una persona. Esta vez lo hizo bien”.

Si estas líneas cerrasen la página de un libro, nadie la pasaría para ver cómo sigue. Todos entenderíamos que se trata de un final. La historia claramente ha terminado. Además, se acaba evocando el comienzo y el mismo título, por cierto, de una enorme capacidad connotativa –“Un aterrizaje de libro”–, acertadísimo y suficiente para un reportaje, e incluso para esta noticia, puesto que las dos primeras líneas funcionan casi como un subtítulo. Esa referencia al arranque refuerza el sentido del final, el sentido de ciclo completado.

Apunta, al mismo tiempo, al corazón del asunto que está en juego: el heroísmo del comandante. Y por fin se desvanece, como una música que se diluye, como una luz que muere lentamente. La estructura casi silogística y la misma cadencia de las frases –progresivamente acortadas– favorecen el efecto.

Mantengo la tesis, quizá extrema, de que se aprende a escribir por envidia. Quizá no. Pero desde luego, textos así ayudan.

Mandé un borrador de este texto a Carlos Elordi Cué, que es muy joven y lo era más cuando escribió “Un aterrizaje de libro”. Luego hablamos por teléfono, y quiso alabar el papel del editor que le ayudó, Miguel Ángel Martín Narrillos. La humildad y el sentido de la gratitud forjan al buen periodista.

BIBLIOGRAFÍA:

López Pan, F. (1997): «Consideraciones sobre de la narratividad de la noticia. El imperio de una sinécdoque», Comunicación y Sociedad, volumen X, nº 1, 9-60.

Casasus, J. M. y Nuñez Ladeveze, L. (1991): Estilo y géneros periodísticos, Ariel, Barcelona.