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Angrois en cuatro bocadillos

Escrito por Vítor Mejuto
31 de julio de 2013 a las 9:12h

Las grandes catástrofes siguen una escaleta muy parecida. El primer día, cuando solo hay caos y desolación, aparecen los medios y agencias locales; el segundo día desembarcan con gran despliegue de recursos y mucho aparato reflectante los de Madrid; el tercer día los medios internacionales convierten el lugar en un Babel mediático. Los vecinos son zarandeados a golpe de titular y entradilla. Repiten como un mantra lo vivido, sobrellevan las obviedades y los lugares comunes con estoicismo. Periodistas y vecinos conviven casi siempre en armonía. Los de Angrois son especialmente amables y hospitalarios. En su único bar, el Bar Teré, se está como en casa. Tres bocadillos suministrados por Pepe, su dueño, son mi dieta desde la mañana siguiente a la catástrofe. El primer día (el bocata era de chorizo y queso) Pepe estaba entero, aplicando una cura de humor a la herida abierta; el segundo día (jamón) su gesto era más severo; el tercer día (salchichón) aparecieron las lágrimas. En las paredes del bar conviven fotos de escenas de caza (porque en la zona, según dice Pepe, son «moi escopeteiros») con formaciones de equipos de fútbol. El Dépor de Fran y José Ramón, el Compos y el Celta, el glorioso Madrid de la quinta del Buitre. Pero sobre todo hay espacio para las reliquias, las formaciones en las que jugó Pepe. Primero jugó de medio centro en el Gimnástico Futbol Club del Sar; luego de portero en el Torpedo FC de A Choupana. Llegó a ser el portero menos goleado de las dos ligas de modestos que había en Santiago. Son imágenes en sepia en la que se puede reconocer a más vecinos de Angrois.
Acodado en la barra está Evaristo, el propietario de la gorra más famosa de Angrois. La que usaba el día que llevó en volandas al maquinista. No se la quita desde entonces. Tiene dos gorras iguales y la que lleva hoy es la misma de ese día. La ha lavado porque tenía restos de sangre. Dice que tiene un agujero en el estomago que no logra sacar fuera. Pero al menos ya puede dormir.
Ahora bajará la intensidad. Los medios foráneos desaparecerán persiguiendo la siguiente tragedia y los vecinos (lo están deseando) se quedarán solos. Empezará la descompresión. Tendrán que administrar ese hondo agujero en las tripas. Yo, desde luego, pienso volver para comerme el cuarto bocadillo.

Blue moon

Escrito por Vítor Mejuto
13 de julio de 2013 a las 11:50h

Es difícil imaginar a Manolo Paz interpretando el célebre estándar compuesto por Rodgers & Hart, embutido en un trasnochado esmoquin a la manera de Sinatra. Es más probable que el título de la exposición aluda a la segunda luna llena: esa que escribe el caprichoso dictado de las mareas. Finalmente, comprendemos que la muestra toma el nombre de una de sus últimas piezas, realizada en granito azul de Bahía. En ella un círculo perfecto, pulido y horadado en la piedra, ejerce un influjo lunar e hipnótico sobre el espectador. Lo mete dentro.
Desechada la inquietante imagen de Manolo Paz convertido en crooner, hay algo en cambio que sí lo acerca al fraseo de Sinatra: esa forma delicada y extrañamente sofisticada con la que convierte la piedra en piel. Sin grandilocuencia. Con la serenidad de quien conoce los secretos de la materia y de quien entiende el espacio desde el instinto. Su dominio del espacio queda patente en Colmenas, obra de este mismo año. Aquí se revela como un insospechado geómetra, capaz de levantar estancias dentro de la más pura tradición del minimalismo americano. Como un Sol Lewitt agreste y áspero. Pero igualmente preciso. Las obras más construidas son un contrapunto para la obra en piedra, en la que prevalece el oscuro primitivismo que vive en nuestro interior. Un profundo sentimiento de tribu. Manolo es nuestro chamán y no hay nadie que haya visitado sus menhires que no se haya dejado traspasar por el sacralizado espacio que dibujan.
El trabajo de Manolo no necesita complejos circunloquios teóricos. Se construye con la determinación y la pureza de un artista liberado de la pompa y la afectación contemporáneas. Por eso las últimas piezas son tan buenas. Son sencillas, rotundas e inesperadas.
Hay que estar muy seguro para dejar que el material hable con claridad. Sin manosearlo en exceso. Sin estar excesivamente presente. Las últimas piezas son ventanas. La encerada superficie desvela paisajes dormidos en la piedra. Manolo los hace visibles descorriendo un velo que nos adentra en los océanos que se agitan en las vetas de una roca. Logrando una paradoja del material. Poesía sin artificio.

La deriva elegida

Escrito por Vítor Mejuto
6 de mayo de 2013 a las 10:48h

Hay un poema de Rimbaud titulado El barco ebrio en el que describe como nadie la sensación de deriva: «Más ligero que un corcho bailé sobre las olas [...] sin añorar el ojo necio de los faros». Vari Caramés siempre habla de deriva, de como las imágenes le traen y le llevan. Y de como su cámara es testigo activo de su desconcierto. Cuando interviene lo hace desde la hipótesis. No busca una foto cerrada. A sus fotos no se les puede llamar capturas, puesto que deja en suspenso, esto es, en libertad, la mayor parte de las cosas que suceden dentro del encuadre. Tampoco es un archivo lleno de información: hay más elipsis que aseveración. Vari Caramés siempre se mueve en el terreno del boceto, que es el terreno más fértil de un artista. Muchas veces el artista abandona la fresca soltura del primer apunte para acometer ambiciosamente la obra definitiva. Y algo se pierde en ese tránsito. Esto a Vari no le pasa. Porque su cámara no es la de un notario. Su visor solo se activa con los mismos mecanismos caprichosos de la memoria. Las imágenes nos llegan por la puerta de atrás del subconsciente, como estímulos sinápticos. No necesita la luz esclarecedora de un faro (que no es otra cosa que un foco con el que dibujar perfiles) para levantar un mundo sin aristas. Blando como los relojes de Dalí. En la exposición Ritmo mareiro del Kiosco Alfonso de A Coruña, que estará abierta hasta el 19 de este mes, Vari desvela todas sus inquietudes sin un innecesario rigor retrospectivo. El 6 de junio la galería madrileña Astarté expondrá su trabajo durante Photoespaña. Antes de eso, el día 3, participará en una colectiva en Fundació Fotocolectania Barcelona junto a Alberto Garcia-Alix y Toni Catany, entre otros. El creador ferrolano en estado de gracia. Como Rimbaud, navegando a la deriva.

Como un De Kooning en frasco pequeño

Escrito por Vítor Mejuto
3 de mayo de 2013 a las 22:27h

La galería compostelana Trinta tiene por costumbre encargar a sus artistas un texto como presentación de sus exposiciones. Esto viene muy bien para aligerar tanto palique fiado a la crítica. De hecho, para esta crónica, debería hacer un corta-pega del texto de Ignacio Pérez-Jofre y firmárselo a él. Porque su texto es sencillamente perfecto.
Cuando entras en la sala te encuentras con una imagen bastante inusual en una galería de arte contemporáneo: cuadros de flores. Las flores habitan humildes frascos o tarros de cristal que Pérez-Jofre encuentra en el entorno del estudio. Su transparencia permite ver como los tallos se retuercen y se convierten en brochazos turbios, de gran riqueza pictórica. Lo que no pinta, lo que respeta, es aire o reflejo. No hay una decidida intención de cerrar el bodegón porque no hay más elementos con los que lograr un diálogo espacial. El conjunto no pesa ni está asentado en el lugar que dictaría la lógica de una composición tradicional. Flota.
Parece ser que esto de las flores merece una explicación. En su texto, Pérez-Jofre da al menos tres o cuatro pretextos críticos. Cada uno de ellos sería un enfoque idóneo para esta crónica. Al final acaba confesando el verdadero Leitmotiv. Su mujer trajo un día a casa un ramo de flores y, cuando les puso un jarrón por fuste, aquello cambió la habitación y cambió también el estado de ánimo de los dos. Cuántas veces una vivencia es más determinante en la obra de un pintor que todo ese intelectualizado lastre con el que cargan los artistas más avisados, siempre lleno de guiños, deudas y autorreferencias.
Los floreros de Pérez-Jofre no tienen la relamida suntuosidad de los que pintaba el gran Odilon Redon, ni la picardeada mirada de las fotos de Mappelthorpe. Su aroma es abstracto, como si la violenta pincelada de De Kooning tiñera la neutralidad minimalista de una tela imprimada. Un De Kooning en frasco pequeño. Sin grandilocuencia. Contenido. El sencillo florero encierra entonces expresionismo abstracto, minimalismo y un cierto rastro conceptual, porque cada flor es como una tipografía de Joseph Kosuth. Pero tiene algo más importante: una contemporánea reivindicación de la pintura de caballete. No creo que haya nada más moderno.
Ignacio Pérez-Jofre pinta sus flores del natural, pero no con la enfermiza pretensión hiperrealista de traerse todo de vuelta a casa, no con el utópico anhelo de aprehender el instante preciso. Se trata de sentir una realidad sin intermediarios. Directamente de la fuente. Sin la torpe mediación de la fotografía. Ni de proyecciones o transferencias. Retroceder un par de siglos atrás para avanzar. Para este fin utiliza óleo y lo dispone en una paleta como los maestros antiguos. Colocando en círculo la gama elegida: la gramática del color. Es como cuando los pintores conocían los colores por su nombre de pila. El azul podía ser de Prusia y el verde deber su opacidad al cobalto. Teniendo todos los colores cerca y teniendo delante la flor, la mano que maneja el pincel se mueve frenética, mezclando el óleo ora en la paleta ora directamente en el lienzo crudo. Que el lienzo permanezca sin fondo no es casual. Pérez-Jofre interviene solo donde es pertinente. Con precisión quirúrgica. Dejando al margen toda retórica para pintar solo lo que quiere pintar. Lo que antes solía llamarse inocentemente el motivo. En su obra eso del motivo es determinante. Es un cronista de lo cotidiano, de las cosas más pequeñas y cercanas. Las rutinas también encierran grandes epopeyas: es el triunfo de la observación.

Croft, el ilusionista del espacio

Escrito por Vítor Mejuto
26 de abril de 2013 a las 22:17h

Cenando con Croft en Lisboa nos surgió una pequeña discrepancia. Croft me hablaba de sus dibujos. De las vicisitudes que viven los cuerpos moviéndose en el vacío. De las lineas en fuga, del poder narrativo del trazo y de la generación del volumen. En definitiva: de los planos con los que concebir una realidad nueva. Como los Prouns de El Lissitstky. Yo le decía que para mí eso es pintura y que sus papeles son una demostración de que no es solo un prestidigitador del espacio, también es un sabio cultivador de campos de color. Es lo bueno del arte. El artista concibe su obra de una forma y uno tiene todo el derecho a percibirla de otra. Mientras tanto sus obras dormían en el Palexco, esperando que el espectador aporte su propia experiencia y las complete.
También me contó que estaba a punto de inaugurar una intervención temporal en un lago en Cascais-Quinta do Pisão. Una cita anual en la que el ayuntamiento portugués invita a varios artistas a realizar una pieza de Land Art. Su obra está compuesta por varios espejos cuadrados flotando en la superficie del lago. Me imagino la sensación del espejo sobre el agua y sus infinitas lecturas. Tantas como infinitos cielos. Me imagino el agua agitada por el viento y el trémulo oleaje que se interrumpe en las fronteras del cuadrado espejado. Me imagino la visita circunspecta de los patos. La interrupción del paisaje por un elemento extraño (como el monolito de Kubrick) que se mimetiza en el entorno generando una ilusión. Una realidad nueva. Otra vez.
Esto me hizo pensar en ciertos aspectos del trabajo de Croft. En sus espejos colocados de una forma fragmentada, para que la suma de sus reflejos conviertan la obra en muchas obras distintas. La lectura que devuelven es insospechadamente cubista y tienes que rodear toda la pieza, como un pato atolondrado, para entender la ley que la alienta.
En Croft se citan el inquieto observador de lo cotidiano y una suerte de ingeniero soñador, capaz de levantar complejas estructuras. Sus ingenios pondrían en apuros al más avezado calculista, porque desafían la gravedad y niegan toda simetría.
Los objetos cotidianos no se escapan a su mirada escrutadora. Todos los objetos ocultan planos y lineas. Y Croft es capaz de dibujar con los objetos. Una silla o un pequeño taburete se transmutan en algo distinto. Una silla deja de ser lo que es para convertirse en un portador de perspectivas. Una herramienta con la que construir. Las estanterías metálicas, la impronta industrial de la soldadura, los materiales de construcción. Son como un muestrario que recoge sus distintas pinceladas. Una paleta formada por cualquier cosa que rodee e Croft y que vibre lo suficiente como para que sea incorporada al rico magma de la creación. Croft podría entrar en un desván cualquiera y montar algo nuevo y sugerente. Los objetos no saben el poder que tienen. Croft sí lo sabe.
Lo que más fresco tengo de la asignatura de filosofía, de cuando yo era bachiller, es lo del mito de la caverna y el Demiurgo de Platón. Es una suerte porque a Croft le viene al pelo.

El rescate del talento

Escrito por Vítor Mejuto
20 de abril de 2013 a las 12:40h

Los artistas autodidactas suelen jactarse de su condición. Pero en realidad no existen como tales. Todos los artistas aprenden de otros artistas. Todos beben de la Historia del Arte, que es como vivir en un dulce e inagotable bucle. Casi siempre los artistas que enseñan solo están pagando sus facturas. Aunque los hay vocacionales, también los hay adormecidos por la confortable (aunque ahora dudosa) seguridad del funcionariado. Para ir al estudio todas las mañanas se necesitan buenas razones y con frecuencia una nómina basta para que se produzca el secuestro del talento. Pero hay artistas dispuestos a pagar el rescate. Los mismos cuya obra es reconocida y valorada fuera de nuestras fronteras. Las fronteras solo sirven para crear artistas regionales, camarillas, cuotas de poder y esa ficción de corto recorrido en la que habita el artista local.
Esta exposición, comisariada por Ángel Cerviño y Alberto González-Alegre, pone de relevancia el buen estado de forma del equipo docente de La Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. También se puede vislumbrar en ella el germen de lo que, con mucha más frecuencia, vemos en el trabajo de sus alumnos. Es paradójico que los alumnos eclipsen a sus propios profesores en el ámbito expositivo gallego. La maquinaria del espectáculo demanda más jóvenes promesas, que consolidadas realidades. De alguna forma en esta exposición podemos ver (y que esto no se entienda en un sentido peyorativo) el original de muchas copias. El original es sereno y sólido. El trabajo del alumno es urgente y desmañado. Hay prisa.
La exposición arranca con una sala rotunda en la que sobresale una instalación de Juan Luis Moraza y un apabullante conjunto de dibujos de Natividad Bermejo. Los dibujos de Bermejo son de una sencillez que desarma. Solo cuando te acercas te das cuenta de que el intenso negro de sus fondos está logrado con pastel. Las imágenes son profundamente evocadoras sin ruido ni grandilocuencia. Están montadas primorosamente.
La obra de Moraza es una gran mesa de casino en la que solo se respeta su ruleta. El resto del tapete se ha recalificado. Mejor dicho se ha reforestado. No se puede apostar todo a ningún número porque en el gran solar crecen los árboles y pastan los rebaños. Una máquina en el techo produce burbujas. Es un retrato español, y no barroco.
En la sala cohabitan el trabajo de Xoán Anleo, las fotos de Jesús Hernández, la instalación de María Luisa Fernández realizada en colaboración con sus alumnos y una eficaz instalación de Ana Soler formada por cubos galvanizados que cuelgan suspendidos del techo o se hunden en el suelo según quieran llenarse de aire o pretendan tomar tierra.
Cuando nos adentramos en la siguiente sala el vídeo de Marina Núñez nos introduce en un infierno sin Dante. Dos  siluetas envueltas en unas llamas que no queman. Quién no querría consumirse en esos fuegos fatuos. Las obras de Juan Fernando de Laiglesia son de una precisión formal notable y forman un puzle o un damero. Ignotos juegos de mesa o extrañas formas recreativas que no tienen soluciones únicas. Menos espectacular pero más sutil es el trabajo de José Chavete, que reflexiona sobre el cuadrado. En este caso no es negro como el de Malevich ni encierra el secreto del color de Albers. Se parece más a una contraventana pintada por Robert Ryman. La sala termina con un mural de Juan Carlos Román realizado con los puntos rojos adhesivos con los que solían señalarse las obras vendidas no hace mucho tiempo. El punto rojo era el punto G del galerista.
En la última sala podemos ver el trabajo de Juan Loeck, Yolanda Herranz, Jesús Pastor y Javier Tudela. Pero es la obra de Juan Carlos Meana la que pone el último acento de la exposición. Y lo hace con una pasmosa naturalidad. Es como si Imi Knoebel hubiera parado la cadena de producción para reflexionar. Luego descolgaría la obra de la pared para posarla en el suelo sobre unos platos soperos. Una obra delicada y limpia que es el último verso de un soneto contundente. Se puede aprender sin ir a clase

Cuando los objetos piensan

Escrito por Vítor Mejuto
12 de abril de 2013 a las 22:47h

Hay una sustancial diferencia entre un artista que utiliza el objet trouvé como vehículo de expresión y uno que simplemente tiene un plan. El primero acumula durante años cantidades ingentes de escombro artístico, a medio camino entre el chamán y el buhonero. El segundo acude diligentemente a la ferretería con la taimada intención de pertrecharse para el ensamblaje. Los objetos del primero tienen pátina, memoria y hasta roña. Los del segundo aún tienen el código de barras. En otras palabras: los objetos no se buscan, se encuentran. Esto ya lo dijo Picasso. Pero las ferreterías están llenas de artistas buscando un atajo. Un camino confortable hacia el pastiche.
Los quince artistas que participan en la exposición que puede verse en la Fundación Laxeiro, dedicada al colage en Galicia, no visitan premeditadamente las ferreterías. La exposición que comisaría Javier Pérez Buján se titula Mesa de traballo y resulta muy adecuado este epígrafe porque huele a estudio de artista, a ese mágico lugar donde se citan el genio y el sudor.
En el trabajo de Teo Soriano volvemos a encontrarnos con ese exquisito desaliño, con esa manera que tiene Soriano de abandonar el material a su suerte. Soriano tiene un riff de guitarra sucio, alejado del virtuoso (y por tanto aburrido) fraseo de otros autores. Cuanto más sucio es el trabajo, algo de lo que él mismo alardea sin disimulo, más rico es el resultado. Misha Bies Golas podría ser el artista del gulag. Ha construido su propio telón de acero. Para él la guerra fría no ha terminado. Utiliza los dispositivos de la propaganda, dejando en suspenso el contenido ideológico, para centrarse en la fuerte potencia de las tipografías, y de las maneras de contar de los regímenes del pasado. Una época de vanguardias perseguidas y de visionarios, de censura y de lenguajes encriptados y políticos. Cuando el lenguaje era una herramienta de control. Ahora que dicen que somos más libres, esos códigos aún son capaces de provocarnos más de un sobresalto.
Rosa Úbeda lleva poblando de ninfas y de faunos sus territorios, ordenados en franjas de color, recogiendo toda la tradición del dibujo y aún de la caricatura, de Daumier a Grosz. En su obra el colage siempre tuvo cabida porque sus personajes siempre acuden por adición. Y la obra se construye superponiendo escenas, a veces pintadas y otras veces transferidas. Mosquera es un sólido neoconcreto para el que el ensamblaje es algo natural. Los campos de color también pueden ser campos de materia. El espacio se ordena atendiendo a las distintas pieles de los materiales empleados. El arte urbano también pide paso de la mano de Pelucas, que aporta una vez más su vitriólico sentido del humor en una obra abigarrada y no exenta de crítica social. Hay un lejano aroma en Pelucas de esa pintura profundamente desinhibida que practicaba, por ejemplo, Philip Guston. Colin Baldwin emplea material de oficina como el letraset para sus dibujos; el gran Tono Carbajo mezcla sabiamente fotografía, pintura y maderas; Pablo Orza hace una reflexión sobre el facebook acumulando cuadernos y apuntes como si quisiera construir su muro analógicamente; Rosendo Cid escribe unas rimas con un soldadito de plástico, una madera y unas pinzas; Enrique Saavedra compone un delirante lector de periódicos con papel prensa, maderas, un flexo y cacharrería variada. La chatarra puede ser tan eficaz como el óleo sobre lienzo. El elenco lo completan Luis Bueno, Samuel Castro, María Chenut, Santiago Mayo y Xosé Carlos Barros.
La exposición se arma sólidamente a partir de los lenguajes complementarios de los autores, convirtiendo la sala en una ruidosa panorámica que certifica la vigencia de esta singular manera de contar, que siempre será deudora de Marcel Duchamp, el artista que hizo pensar a los objetos.

Huella o herida de Atlántica

Escrito por Vítor Mejuto
23 de marzo de 2013 a las 1:24h

La figuración es el gran reto de la contemporaneidad. Cuando ya no es necesaria la imitación ni la representación. Cuando solo se trata de tener algo que contar. Nada menos. El debate figuración-abstracción es ajeno al artista. El artista va y viene de la figuración como algo natural, según se sienta más o menos elocuente. Hay billetes que son solo de ida y hay otros que contemplan la vuelta. Pero siempre hay un pintor dormido, que sueña con paisajes de infancia y los primeros garabatos.
Afluentes es un inventario razonado y prolijo de la figuración gallega atendiendo a ciertos hitos históricos. Un ambicioso proyecto expositivo articulado en tres muestras que son itinerantes y están coproducidas por el Centro Torrente Ballester de Ferrol y Novacaixagalicia. La primera exposición arrancaba a finales de los sesenta y la que se presenta ahora en Vigo se centra en los convulsos y alocados ochenta. Todo parecía posible. Si algo no ocurría, se inventaba.
Por eso en toda la exposición planea la sombra de Atlántica. Atlántica fue primero un acelerante, un barco que zarpaba rumbo a Madrid y al que todos querían subirse. Incluso cuando ya estaba cerrado el pasaje y aún más tarde, cuando el barco estaba ya en dique seco. Luego se convirtió en una marca, tan eficaz como la que se emplea para vender ternera gallega. Después, en algunos casos, mudó en pesada losa que sepultó más de una carrera. Los ochenta en Galicia no se entenderían sin la huella (a veces la herida) de Atlántica.
El proyecto cuenta con el comisariado de Ángel Calvo Ulloa, José Luis Estévez, Violeta Janeiro y Mónica Maneiro. Cuenta además con tres cuidados volúmenes con textos de todos ellos sobre los artistas participantes, coordinados por David Barro. La edición se completa con un programa de mano en la contrasolapa que contiene una somera cronología con lo más notorio de cada período. El citado grupo Atlántica, la prematura muerte de Guillermo Monroy, la colectiva Vexo Vigo, la aparición de los jóvenes cachorros de Novíssimos o la primera edición de la Mostra Unión Fenosa. Culmina en 1993 con la inauguración del CGAC y es un ajustado retrato de lo que fuimos. También es una constatación de que cualquier tiempo pasado fue, como mínimo, más proclive a los proyectos y aventuras colectivas.
Las obras en exposición son una selección y cabrían otras. Un comisariado valiente no paga deudas, escoge obras. Gran parte de las obras pertenece a instituciones públicas. Desde un punto de vista historicista y, para ser justos, no se entendería aquella época sin un cierto apoyo institucional. También, para ser justos, algunas de las piezas más interesantes proceden de los estudios de los artistas. Piezas que incomprensiblemente nunca se vendieron. Es el caso del delicioso paisaje con ventosas de Armindo Salgueiro, uno de los artistas más insólitos de finales de los ochenta que no ocupa, ni de lejos, su lugar natural en el petardeado escalafón del arte gallego. Atlántica no solo creó avezados navegantes en el proceloso océano de las artes. También produjo náufragos

Inocencia

Escrito por Vítor Mejuto
23 de marzo de 2013 a las 0:00h

Virxilio Viéitez podría ser el paradigma de ese caprichoso carrusel que es el arte contemporáneo. Una gran atracción de feria dominada por las vanidades, el azar y una cierta arbitrariedad que muchas veces roza el sainete. Al final de su vida Virxilio disfrutaba en la taberna de una taza de vino, después de una vida de trabajo y fatigas, mientras los intelectuales levantaban elaborados discursos curatoriales sobre su obra para poder acomodarla, con toda justicia, de esto no hay duda, en las paredes de un museo. Nada sabía Virxilio de la pedante sequedad de la escuela de Dusseldorf, ni de la machacona mirada costumbrista de los maestros contemporáneos. Tampoco de las agotadoras pretensiones del documentalismo etnográfico. Virxilio tenía un oficio y una intuición fuera de lo común. Esa ausencia de bagaje (o de lastre, según se mire) le permitía lograr una pureza extraña, salvaje y cruda. Hoy hacer su trabajo sería imposible sin disponer de una máquina del tiempo. Solo con una máquina del tiempo podría capturarse algo parecido a esa portentosa inocencia. Inocencia en el que tomaba la fotografía e inocencia en el que acudía, con timidez y cierto reparo, a retratarse. Una ceremonia mágica en la que ambos se citaban sin comprender del todo lo que estaba ocurriendo. Estas fotos se hicieron antes de que la fotografía entregase sus misterios al gran guateque digital en el que, gracias a esa cosmética monstruosidad llamada Instagram, nos parece que un filtro convierte una castaña en una buena foto. Tampoco sería posible hoy hacer un trabajo como el de Cristina García Rodero. Cualquier ceremonia humana, atávica y ritual, no se celebra ya sin la tozuda presencia de una numerosa población de fotógrafos, hambrientos de lugares comunes. Cualquier tribu lejana puede acabar participando en un reality. Y los fotógrafos ni siquiera respetan una cierta distancia. Las hordas arrasan la escena con la devastadora planitud de un gran angular. Un objetivo para el cuerpo a cuerpo, no para la reflexión. Hay aún otra característica en el fenómeno Viéitez que les encanta a los constructores de la cosa contemporánea: el descubrimiento. Nada les gusta más que descorrer los velos que conducen a una realidad desconocida. Pisar un terreno virgen. Encontrar ocultos en un desván, como en una aventura arqueológica, los negativos que un día fueron el trabajo de una vida. Estoy seguro de que Virxilio no pensaba trascender ni triunfar como artista. Era tan bueno que su trabajo ha llegado solo, sin que su autor tuviera que impostar un personaje ni abandonar Soutelo de Montes para perseguir cualquier aroma de vanguardia.

Tras el telón geométrico

Escrito por Vítor Mejuto
8 de marzo de 2013 a las 23:24h

De los textiles de Frank Lloyd Wright al muro en celosía de Le Corbusier, la epidermis geométrica, que vive del ritmo y la repetición, ha revestido ocasionalmente fachadas de edificios nobles y enriquecido la necia fisonomía de la ciudad. El muralismo de Sol Lewitt o el reciente wall painting han traspasado el bastidor, que es el cercado donde solía habitar la pintura, adueñándose de las paredes de los museos. La búsqueda de la obra total y el utópico anhelo de la transversalidad en las artes, desde la mesa del arquitecto hasta la cadena de producción donde se manufactura un objeto cotidiano, ha animado proyectos tan ricos como la Bauhaus y maravillas como los prouns de El Lissitzsky. Naturalmente, ni la Bauhaus ni los prouns se hicieron realidad. La rentabilidad es un concepto que no entiende de humanidades y el abaratamiento de las ideas es cosa del capitalismo. Los objetos nacidos con el ánimo democrático de acercar el diseño a la sociedad se han convertido, paradójicamente, en chucherías elitistas.
Todas estas inquietudes sociales y aun políticas están presentes en las obras que la galería madrileña José de la Mano ha rescatado de la oscuridad del estudio del mítico pintor coruñés José María de Labra (A Coruña, 1925-Palma de Mallorca, 1994). Fueron concebidas en tiempos de grupos y de manifiestos, de asambleas y de clandestinidades. Había menos individualismo y se socializaban las ideas, lejos de esta época confusa y revisionista en la que vivimos. El artista era activo en la sociedad. Huía de actitudes cortesanas más proclives al seguidismo de los poderosos.
De Labra perteneció al Grupo Parpalló, radicado en Valencia. Con el informalismo por bandera y al lado de nombres como Andreu Alfaro y Eusebio Sempere, este amplio cenáculo participaba de lo que se dio en llamar Arte Normativo. Los debates programáticos se sucedían compulsivamente y Labra colaboraba en la intensa búsqueda de una senda nueva, profusamente intelectualizada, en la que el hombre y su entorno (contorno humano, como lo llamaban los normativos) disfrutarían de esa lejana quimera conocida como la integración de las artes. Quimera que, como tantas otras, fue devorada una vez más por el mercado, que gusta más de la especulación y el decorativismo.
Ya en 1957 y una vez abandonada la figuración, Labra realiza los vitrales de la iglesia de los Dominicos de Alcobendas junto al arquitecto Miguel Fisac. Pero es en esta obra que presenta José de La Mano, compuesta por pequeñas y deliciosas maquetas de celosías y frisos, donde más presente están los valores normativistas.
En 1964 este trabajo alcanza su punto álgido cuando Labra colabora activamente en el diseño del pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York, del que es además su director artístico. El edificio, obra del arquitecto Javier Carvajal, presentaba varias celosías de gran formato en la fachada superior del edificio. De nuevo planeaba la idea de obra total porque todo en el pabellón, mobiliario, vitrinas, lámparas, fue diseñado pensando en un todo, atendiendo a una concepción orgánica del edificio. A la medida del hombre.
La celosía es un recurso arquitectónico de gran capacidad evocadora, muy presente en el arte hispanomusulmán. Permite el paso de la luz pero impide ser visto. Inmediatamente uno lo asocia a la clausura. A la impermeabilidad. Al misterio y al ascetismo. Tamiza la luz y la dibuja con sombra. Su proyección acompaña al recorrido del sol.
Las obras en exposición están brillantemente montadas por el artista Javier Balda. Unos soportes de metacrilato propician que las tramas floten el aire y que sus sombras se proyecten en la pared produciendo sucesos paralelos. El hermetismo de la celosía entrega, de esta forma, parte de sus secretos.