No tiene pérdida

Después de tanto hablar de ella, me empieza a gustar esa arquitectura torva, ese urbanismo alocado y rumboso al que llamamos feísmo. Por lo menos me gusta tanto como el pastiche repintado y pintoresco, de piedra vista y colores desacertados, que acaba convertido en un decorado para turistas. Me molesta el barniz rústico con el que queremos corregir nuestra insoportable deuda con la arquitectura popular. La chapuza no es más lesiva que la afectación. Juan Rivas obtiene belleza de estos presupuestos. Pero lo hace sirviéndose de una especie de impresionismo sin retórica. Seco. Tanto en el encuadre como en la ejecución. Se ocupa del paisaje a una hora determinada del día y, cuando ves un cuadro suyo, te sientes como si fueras conduciendo por una carretera secundaria al atardecer. Es ese paisaje y esa hora del día. Él lo ha visto y tu también. La conexión es inmediata. Por la ventanilla contemplas una sucesión de galpones, alpendres y construcciones llenas de ingenio equivocado. A final, son masas de color para un bodegón de Morandi. Más Morandi que Odilon Redon. Impresionismo sin retórica, insisto. Para la ejecución Rivas se sirve de la vieja pintura y el formato pequeño, de la veladura y la teoría del color. En la temperatura del color se oculta el misterio que otorga atmósfera a una escena. Pintar el aire sigue siendo una aventura. Una propuesta humilde y silenciosa, pero tan potente y actual como el montaje más estrafalariamente cool. En esta última exposición Rivas da un paso más allá engarzando en sus paisajes formas nuevas, extrañas y ajenas. No dista mucho de lo que hace el paisano, que es a la vez arquitecto, ingeniero y constructor. Todos llevamos dentro una incontrolable pulsión constructiva. Cerrar una finca y levantar un edificio. A veces un autorretrato. Otras veces un boceto inacabado. Rivas nos retrata y es tal la familiaridad que nos sonroja. Por eso la cotidianidad puede ser una revolución. Eso pasa cuando un artista tiene la lucidez necesaria para mirar a su al rededor. Como Hockney en su retiro de la campiña inglesa. Entonces no necesita el bullicio mundano de Berlín ni la insistida fotografía de Nueva York. Le basta una carretera secundaria.

El arte conceptual vive instalado en una paradoja: crece jaleado por sus detractores. Cuantos más columnistas entran al trapo más debate se genera, más ricos son los flujos de comunicación que se establecen. Cuanto más cerriles y virulentas son las críticas, más se completa la obra. Algunos artistas conceptuales necesitan de ese sarpullido mediático y ya no se trata de provocación, porque el sistema está acostumbrado a pesadas digestiones, se trata de la consecución de un titular atractivo. Patadas en la espinilla del sistema con dinero del sistema. Hay otros artistas que, una vez superado el efecto sorpresa, dependen más del ingenio en la concepción y de la solvencia en la ejecución. No viven de la idea feliz. Es el caso de Amaya González Reyes, que no pertenece a ese grupo, cada vez menos nutrido, de «conceptuales epatantes». Está más atenta a una cierta narrativa, vivencial un poco a la manera de Beuys, el tipo que abrió la caja de Pandora. Elegir la propia imagen para hacerse perrerías es un clásico de la práctica performativa. Autorretrato para masoquistas. También en esto Amaya es más sutil que exhibicionista. Cubre su imagen de encaje igual que viste de terciopelo una carretilla; para dotar de lujo un objeto más acostumbrado al rigor del hormigón y para recubrir su propia imagen de una piel nueva. Cambiando la epidermis del objeto cambia su naturaleza. Es otra cosa. Quienes la tenemos entre nuestros contactos de Facebook asistimos en tiempo real a su búsqueda de una lámpara de araña, símbolo de la ostentación y la fragilidad. Buscaba una lámpara (pero una muy concreta) para estamparla contra el suelo del museo. La violencia actúa como catalizador en su obra. El tiempo se detiene en el momento de la pérdida y súbita e inesperadamente se presenta la belleza. A partir de ese momento es cuando funciona la seducción y ya te paseas por las salas participando de su universo. Una malla de acero suspendida en el techo o una jaula para seres humanos son piezas de nuevo beligerantes pero, a la vez, delicadas. Si forras de seda un cuchillo seguro que corta igual. Y la obra de Amaya está afilada

Si Tristan Tzara viviese ahora y fuese de Lalín, podría llamarse perfectamente Misha Bies Golas. Misha es un artista que lleva su taller a cuestas, que está permanentemente alerta y cuya arma, aunque su tierno desaliño intelectual no lo parezca, es la reflexión. En el CGAC presenta una obra desconcertante. La génesis es la siguiente: un buen día llega a sus manos una publicación de los años sesenta, de contenido religioso y vocación extrañamente didáctica. Pero sobre todo visual. Misha adopta la obra, en su integridad y sin transformarla, como pieza artística. Previamente a la exposición la edita en una pequeña tirada. Te la hace llegar envasada al vacío. Y al vacío industrial hay que sumarle el vacío retórico: no acompaña el librito de introducción ni de prólogo alguno de su cosecha. Crudo apropiacionismo. Ni siquiera cuando te lo entrega en mano te da pistas. Cuando lo abres sientes una mezcla de estupor y sorpresa. Por un momento llegas a pensar que Misha, por fin, ha abrazado la fe. En realidad el hecho artístico comienza cuando el autor original de la publicación, que no sabemos si es un teólogo o un sociópata, decide asociar sentencias de corte teológico a ilustraciones extraídas del banco de imágenes de la cultura popular, procedentes del cine o de los periódicos, y de estas últimas da igual que sean sucesos o ecos de sociedad. Misha lo presenta de un modo literal porque en el fondo es tan potente que nada de lo que se pueda añadir compite con la peregrina propuesta original. Un ejercicio de catequismo ilustrado o la búsqueda de un santoral para la modernidad. Esto no dista mucho del pop art. Las ilustraciones parecen de Roy Lichtestein, pero a condición de que Lichtestein fuera un santurrón. La obra se completa con una edición limitada de litronas firmadas, de las que el público dio buena cuenta, poniendo en peligro la pulcritud del sacrosanto enlosado del museo. Las litronas pasaban de mano en mano como el cáliz de una extraña liturgia. Para aliñar la ensalada dadá, el inclasificable grupo Diadermine puso la música. Más que canción protesta hacen canción pataleo o, en todo caso, crónica. Pies de foto para las convulsas imágenes de hoy. El CGAC se sacudió por una tarde el peso institucional y la gravedad contemporánea de un centro de arte. Refrescante.

Monica Alonso se ocupa del espacio. Pero no se trata de las habituales preocupaciones de la pintura, las que crecen bajo la superficie de un pigmento bien cocinado. Mónica se ocupa del espacio para las emociones humanas; de tocar las teclas necesarias para estimular las ocultas y sensibles dobleces de la psicología humana. Escultura e instalación se citan en un diván donde se cuestionan los límites de la actividad artística. Mónica emplea herramientas de otras disciplinas y busca apoyo en terapeutas para trabajar lo que más le interesa: el psicoespacio. Esto es, un ámbito para la curación de las dolencias del alma humana; un bálsamo hecho de color y de orden; un prolijo y siempre inquietante mobiliario para ser habitado por el espectador o, finalmente, por el paciente. Fabrica prototipos para nuestro descanso, eterno o temporal. Máquinas para el placer o para el sosiego. Ingenios dirigidos a nuestra percepción y a nuestros sentidos, que nacen del estudio del espacio aprendido por cada individuo, de una biografía espacial que pertenece a cada uno, construida sobre lo real o sobre el mundo de los sueños. Mónica no construye sus artefactos. Trabaja con dos asistentes; uno para el metacrilato y las luces, otro para el poliéster. No necesita la experiencia manual porque ya son otras sus preocupaciones. Sus preocupaciones se proyectan en el receptor. Por eso redacta cuestionarios para que el espectador encuentre su lugar o su color. Luego Mónica diseña sus patentes y es como si las entregase a un proceso industrial. Bautiza sus productos con nombres corporativos; redacta sus prospectos y publicidades; se ocupa de su posología y de sus contraindicaciones. Se maneja ya como un terapeuta y por tanto, se hace preguntas sobre su condición de artista. Luego, cuando las piezas ocupan la sala, a veces la belleza intrínseca de las mismas se rebela contra la intención inicial de la artista. Como si en el teatro, la escenografía se impusiera a la trama. Como si el objeto se tomase su revancha. Las piezas se sacuden la misión para la que fueron creadas. Esto sucede con sus corazones dobles, la obra más importante de esta exposición. Funcionan, inesperadamente, de una forma autónoma. Fueron concebidas para que nuestro corazón, el músculo que bombea nuestro magma y gestiona nuestras emociones, comparta esa pesada carga con un corazón auxiliar, creado por la artista y que habita en una carcasa de poliéster, sujeto en la pared de una galería de arte. Hay varios modelos de corazón, para otros tantos tipos de usuarios. Porque Mónica es tan sistemática como un científico, tan elocuente y exhaustiva como un psicoanalista. Pero es innegable que en este suceso hay poesía. Y la poesía, como la belleza, siempre se abre paso.

Normalmente me gusta entrar en una sala de exposiciones desprovisto de literatura adicional. Pero cuando llegué al MACUF, Bernardí Roig y Fernando Castro Flórez mantenían hipnotizado a un heterogéneo auditorio, mitad atónito, mitad entregado. Naturalmente me quedé atrapado por esa especie de comando intelectual o dúo cómico-erudito que forman Bernardí y Fernando, que sazonan su brillantez inagotable con ritmo y humor, y que se desmarcan de esos conferenciantes peñazos, adormecedores de multitudes y expendedores de vanidades. Una vez dentro de la sala ya tienes que enfrentarte a solas con las piezas y ahí, delante de ese espeso caldo de cicatrices, pocas bromas. Es una estatuaria de exvotos blasfemos, de individuos torpes e incompletos, abandonados en un intrincado y rico laberinto psicoanalítico. Moldes logrados a partir de personas, personas vaciadas o personas atrapadas en el interior de esculturas. Los moldes están, pero las personas también. Es como un hospital de campaña donde convalecen las obsesiones y los desvelos oníricos del autor. Las piezas son muy complicadas de fotografiar porque la luz, que debería afirmar, niega. Esto ocurre en una figura que arrastra la luz a su espalda, encarnada en un pesado lastre de tubos fluorescentes. La figura camina hacia la oscuridad, la misma negrura que supone el acto de crear. Una figura de hombre, primorosamente dibujada, descansa el fruto de su vigorosa virilidad sobre una calavera, en un bravucón (aunque inofensivo) ejercicio exhibicionista. Una grosera mirada a la muerte desde la carne. Castro Flórez aparece en un vídeo soltando un inconexo discurso por esa boca. Como si a su divertida verborrea habitual le hurtases todo el sentido y ya fueran solo palabras vomitadas. Castro Flórez tiene  días. También con su padre ajusta cuentas. Aparece suspendido en la pared, tapándose los oídos con las manos y ciñéndose un apretado corsé de tubos fluorescentes, que son como las cananas de un cazador, Acteón quizá. El padre aparece recurrentemente y nunca escucha, ni siquiera a sí mismo. Aún así Roig explica que el hecho de hacer un molde de su padre le permitió tener una experiencia íntima con él: pudo tocarle por fin. A veces Roig se comporta como un chamán.

Que no cunda el estupor, Din Matamoro presenta en la galería Trinta un solo cuadro. Pero dentro, al fondo, tiene muchos más. Su cabeza rebosa pintura y su ropa, y sus manos, tienen restos de cadmio, titanio, zinc, añil y demás elementos de la tabla periódica de la que está hecha la pintura. Si sus solapas tienen restos de carmín, no se debe a una escapada amorosa, se trata de carmín de garanza. Siempre viene del estudio o siempre se dirige al estudio. Cuando te mira Din te está mirando un pintor. Cuando entras en la galería hay un solo cuadro, una sola y meditada decisión. Luego puedes entrar dentro y habitarlo, o puedes calcular tu posición, o tus coordenadas, con respecto a él. Y en el cuadro habita la luz; y la luz está en la materia; y la materia está hecha de color. Hay otras piezas, que puedes ver dentro de la galería, en las que la luz es cegadora. Como un disparo de flash, como un destello al final de un túnel, como cuando el sol te ciega y todo lo que ves se traduce en manchas borrosas, en gruesos brochazos. Es la utopía de querer pintar el aire. Es lo que pasa cuando la luz polariza las partículas en suspensión que espesan la atmósfera. No está muy lejos de la fotografía: los ojos de Din son altamente fotosensibles.
Caben muchas reflexiones ante la propuesta expositiva. Está sobre todo la idea de pantalla, de proyección cinematográfica.
En la oscuridad de una sala de cine, el proyector dibuja un rectángulo que parpadea e interpela a nuestra retina, planteándole preguntas ópticas. De una forma similar, el cuadro vibra y se forma un daguerrotipo construido con piel de veladura. Hay mucha pintura que empieza y acaba dentro del marco. La pintura de Din está tan viva que se expande por las paredes de la galería y es entonces cuando tiene más sentido un solo impacto. También, como me explico el propio Din delante de un reparador plato de caldo, está la intención de que la exposición no sea un vía crucis para el espectador: de cuadro en cuadro, de estación en estación. En un mundo en el que las imágenes se consumen sin reflexión alguna, está bien pararse delante de algo e intentar entender qué alienta su espíritu. Din propone un tempo lento. Reclama para sí unos minutos más. Un poco de silencio. Delante del mismo plato de caldo, Din me explicó que era un pintor antagónico a Tàpies. Es decir, Tàpies posa su mirada sobre el suelo, sobre la tierra. Sobre las cosas que le rodean. Din, en cambio, mira hacia el cielo. En términos filosóficos Tàpies es aristotélico y Din platónico. Siempre esta en las nubes. Hay un solo cuadro. También hay un solo horizonte.

En el fondo de los cajones de un pupitre duermen los sueños de un escolar. En los de Ramos Balsa se agita el mar. Y se agitan más cosas a las que se puede llegar de una forma inocente o después de una honda reflexión intelectual. Son muchos los niveles de lectura. En el arte contemporáneo el receptor es libre de ignorar las complejas motivaciones del emisor. En otras palabras, puedes disfrutar de la pintura de Palazuelo sin su cháchara esotérica. En el caso de Rubén el disfrute es más intenso cuando indagas en su mundo, complejo y rico. Ciencia y arte. Número y belleza. El paso del tiempo y la repetición. Educación y aprendizaje. Por eso, por su preocupación por las cuestiones pedagógicas, la pieza principal son nueve pupitres en cuyo interior, donde tendrían que languidecer los libros de texto, Rubén ha instalado pantallas que reproducen vídeos del mar. Donde tendrían que apolillarse los apuntes, que le deben más a la nemotécnica que a la práctica empírica, flota el pensamiento libre. Además, el agua y su comportamiento son otra de sus preocupaciones. En el estand de Fúcares en Arco proyecta un video de un arroyo que es como el río que pensó Heráclito. No puedes bañarte dos veces en la misma imagen.
La fotografía que presenta en esta muestra es exquisita, cruda, literal. Tan escrupulosamente fiel a la realidad que acaba siendo completamente abstracta. Un papel arrugado de pronto tiene la sensual corporeidad del alabastro. Te acercas para intentar entender su materia y la foto contiene toda la información y, paradójicamente, todo el misterio. Es la mesa de trabajo de un científico. Todas las preguntas están planteadas. Las respuestas te corresponden a ti.
Los paisajes de Ansel Adams, miembro destacado del grupo f64, parecen inspirar de una forma extraña a Ramos Balsa. Cuando el diafragma se cierra a tope sobre un objeto obtiene la máxima información óptica. Adams y su grupo creían, por tanto, que era más verdad. Rubén sabe que la verdad es una ecuación a la que los científicos responden, aunque no lo admitan, con filosofía. Las fotos de bolsas arrugadas, papiroflexias variadas y fruta que se oxida inexorablemente, convierten el objeto en algo que no está cerrado, que está sujeto a una constante discusión. Como el río de Heráclito.

Los cazadores de novedades sacuden la cabeza diciendo que no hay nada nuevo. Los auténticos aficionados sobrellevan sin problemas su síndrome de Stendhal. Entre unos y otros los turistas se fotografían con el generalísimo. El arte político ahora es cosmético. Pero de pronto te topas de bruces con un enorme Frank Stella, pintado hace cuarenta y tres años, que se come con patatas a un Sarah Morris justo enfrente, pintado hace dos tardes. Cuando te acercas a él descubres que entre las franjas de color perviven los restos del lápiz; esta sencilla revelación justifica el viaje a Madrid, los cuatro días de atolondramiento y las fatigas nocturnas. Un exquisito Gerardo Rueda te espera agazapado entre los excelsos retales que completan una de esas galerías que parecen anticuarios. Esto quiere decir que la presencia de vacas sagradas del siglo pasado no es necesariamente inapropiada, solo es preciso un lúcido esfuerzo curatorial para elegir las mejores piezas. He visto algunos Palazuelos y, que Dios me perdone, eran piezas menores. También me demoré contemplando la magnífica piel de un políptico de Olivier Mosset, un gotelé de mucha más calidad que la que consiguen los asistentes de Peter Halley.

Cuando sacias tu mitomanía entonces los jóvenes se abren paso. El gallego Diego Santomé deslumbra con una escultura realizada en DM que está entre lo mejor de la presencia escultórica, y he visto grandes piezas de Tony Cragg o Charlotte Posenenscke. Los vascos Kepa Garraza y Alain Urrutia abren caminos nuevos en la figuración. Urrutia oscuro e inquietante y Garraza, tan hábil como Richard Estes, añade ironía y cuenta cosas; una lección para todos los artesanos onanistas del hiperrealismo.

La galería gallega SCQ volvió a demostrar que un estand no es una montonera y trató a su artista destacado como tal, logrando que el Rui Chafes ganase el premio al mejor artista vivo. Cuando todo se desmorona Arco nos muestra su músculo. Y está hecho, más que nunca, de buena pintura.

La última que vez que visité a Leopoldo Nóvoa en su estudio de Armenteira estaba trabajando con su asistente. Leopoldo, con las dos caderas operadas, estaba sentado en un sillón de orejas, lijando la volcánica pátina de una de sus piezas; su asistente sujetaba el cuadro inclinado obedientemente sobre él. Era una escena bellísima. Semejaba una pintura holandesa. Un pequeño gabinete bañado por una luz lateral, pintada por Vermeer. Era además una lección para todos esos pintores que se jactan, en un grosero ejercicio de márketing, de que ya no pintan sus propias obras. El asistente ponía el músculo, pero la mano que dibujaba, la que manchaba, la que rasgaba, la que se posaba trémula y a la vez enérgica sobre la tela, seguía el severo mandato de una de las cabezas más decisivas de la pintura gallega. La misma mano que apretaba con firmeza la tuya cuando se despedía para volver con fatiga, pero sin derrota, al interior de su sillón de orejas. Estoy seguro de que entonces seguía pintando. Hacia dentro. Como Matisse encamado en Niza. Como los buenos jugadores de ajedrez, que no necesitan tener un tablero delante para darte mate en tres jugadas.
En otra ocasión, en la galería Atlántica, me pidió que le hiciera una foto con una escultura de Oteiza. La misma sobre la que se apoyaba Salvador Corroto en la foto que este periódico publicó ayer en su obituario. El cosmos no está exento de una cierta ternura.

Cuando visitabas a Salvador Corroto en Atlántica, su galería de arte, siempre había un momento en el que te hacía pasar a la trastienda. A eso se le llama fondo de galería. En el caso de Salvador era el auténtico fondo de su alma. Allí convivían grandes nombres del arte español como Rafael Canogar, Farreras, Oteiza y nuestros Leopoldo Nóvoa, Lamazares, Luis Caruncho o Xaquín Chaves. Tenías que estar hecho de cemento armado para no contagiarte de su entusiasmo. Sus ojos brillaban y braceaba con mucho aparato para intentar trasmitir, atropelladamente, todos los secretos que manan de las entrañas de una pintura. Era tan generoso como el óleo cuando abraza suavemente la superficie del lino; tan sensible como el alabastro en las manos con memoria de un escultor; tan apasionado como un violento brochazo de Willem de Kooning; tan comprometido como los primeros destellos del grupo El Paso.
Hay piezas para las que no hay recambio. Piezas que se funden a molde perdido. Ahora que Salvador se ha ido solo podemos recordar su presencia inspiradora y trabajar duro para honrar su legado. La pintura es eterna. Igual que Salvador.