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Secretos de un pupitre

Escrito por Vítor Mejuto
27 de febrero de 2012 a las 23:59h

En el fondo de los cajones de un pupitre duermen los sueños de un escolar. En los de Ramos Balsa se agita el mar. Y se agitan más cosas a las que se puede llegar de una forma inocente o después de una honda reflexión intelectual. Son muchos los niveles de lectura. En el arte contemporáneo el receptor es libre de ignorar las complejas motivaciones del emisor. En otras palabras, puedes disfrutar de la pintura de Palazuelo sin su cháchara esotérica. En el caso de Rubén el disfrute es más intenso cuando indagas en su mundo, complejo y rico. Ciencia y arte. Número y belleza. El paso del tiempo y la repetición. Educación y aprendizaje. Por eso, por su preocupación por las cuestiones pedagógicas, la pieza principal son nueve pupitres en cuyo interior, donde tendrían que languidecer los libros de texto, Rubén ha instalado pantallas que reproducen vídeos del mar. Donde tendrían que apolillarse los apuntes, que le deben más a la nemotécnica que a la práctica empírica, flota el pensamiento libre. Además, el agua y su comportamiento son otra de sus preocupaciones. En el estand de Fúcares en Arco proyecta un video de un arroyo que es como el río que pensó Heráclito. No puedes bañarte dos veces en la misma imagen.
La fotografía que presenta en esta muestra es exquisita, cruda, literal. Tan escrupulosamente fiel a la realidad que acaba siendo completamente abstracta. Un papel arrugado de pronto tiene la sensual corporeidad del alabastro. Te acercas para intentar entender su materia y la foto contiene toda la información y, paradójicamente, todo el misterio. Es la mesa de trabajo de un científico. Todas las preguntas están planteadas. Las respuestas te corresponden a ti.
Los paisajes de Ansel Adams, miembro destacado del grupo f64, parecen inspirar de una forma extraña a Ramos Balsa. Cuando el diafragma se cierra a tope sobre un objeto obtiene la máxima información óptica. Adams y su grupo creían, por tanto, que era más verdad. Rubén sabe que la verdad es una ecuación a la que los científicos responden, aunque no lo admitan, con filosofía. Las fotos de bolsas arrugadas, papiroflexias variadas y fruta que se oxida inexorablemente, convierten el objeto en algo que no está cerrado, que está sujeto a una constante discusión. Como el río de Heráclito.

Arco salva a Arco

Escrito por Vítor Mejuto
25 de febrero de 2012 a las 15:06h

Los cazadores de novedades sacuden la cabeza diciendo que no hay nada nuevo. Los auténticos aficionados sobrellevan sin problemas su síndrome de Stendhal. Entre unos y otros los turistas se fotografían con el generalísimo. El arte político ahora es cosmético. Pero de pronto te topas de bruces con un enorme Frank Stella, pintado hace cuarenta y tres años, que se come con patatas a un Sarah Morris justo enfrente, pintado hace dos tardes. Cuando te acercas a él descubres que entre las franjas de color perviven los restos del lápiz; esta sencilla revelación justifica el viaje a Madrid, los cuatro días de atolondramiento y las fatigas nocturnas. Un exquisito Gerardo Rueda te espera agazapado entre los excelsos retales que completan una de esas galerías que parecen anticuarios. Esto quiere decir que la presencia de vacas sagradas del siglo pasado no es necesariamente inapropiada, solo es preciso un lúcido esfuerzo curatorial para elegir las mejores piezas. He visto algunos Palazuelos y, que Dios me perdone, eran piezas menores. También me demoré contemplando la magnífica piel de un políptico de Olivier Mosset, un gotelé de mucha más calidad que la que consiguen los asistentes de Peter Halley.

Cuando sacias tu mitomanía entonces los jóvenes se abren paso. El gallego Diego Santomé deslumbra con una escultura realizada en DM que está entre lo mejor de la presencia escultórica, y he visto grandes piezas de Tony Cragg o Charlotte Posenenscke. Los vascos Kepa Garraza y Alain Urrutia abren caminos nuevos en la figuración. Urrutia oscuro e inquietante y Garraza, tan hábil como Richard Estes, añade ironía y cuenta cosas; una lección para todos los artesanos onanistas del hiperrealismo.

La galería gallega SCQ volvió a demostrar que un estand no es una montonera y trató a su artista destacado como tal, logrando que el Rui Chafes ganase el premio al mejor artista vivo. Cuando todo se desmorona Arco nos muestra su músculo. Y está hecho, más que nunca, de buena pintura.

El asistente y la mano de Nóvoa

Escrito por Vítor Mejuto
25 de febrero de 2012 a las 4:09h

La última que vez que visité a Leopoldo Nóvoa en su estudio de Armenteira estaba trabajando con su asistente. Leopoldo, con las dos caderas operadas, estaba sentado en un sillón de orejas, lijando la volcánica pátina de una de sus piezas; su asistente sujetaba el cuadro inclinado obedientemente sobre él. Era una escena bellísima. Semejaba una pintura holandesa. Un pequeño gabinete bañado por una luz lateral, pintada por Vermeer. Era además una lección para todos esos pintores que se jactan, en un grosero ejercicio de márketing, de que ya no pintan sus propias obras. El asistente ponía el músculo, pero la mano que dibujaba, la que manchaba, la que rasgaba, la que se posaba trémula y a la vez enérgica sobre la tela, seguía el severo mandato de una de las cabezas más decisivas de la pintura gallega. La misma mano que apretaba con firmeza la tuya cuando se despedía para volver con fatiga, pero sin derrota, al interior de su sillón de orejas. Estoy seguro de que entonces seguía pintando. Hacia dentro. Como Matisse encamado en Niza. Como los buenos jugadores de ajedrez, que no necesitan tener un tablero delante para darte mate en tres jugadas.
En otra ocasión, en la galería Atlántica, me pidió que le hiciera una foto con una escultura de Oteiza. La misma sobre la que se apoyaba Salvador Corroto en la foto que este periódico publicó ayer en su obituario. El cosmos no está exento de una cierta ternura.

Salvador Corroto, galerista

Escrito por Vítor Mejuto
24 de febrero de 2012 a las 0:15h

Cuando visitabas a Salvador Corroto en Atlántica, su galería de arte, siempre había un momento en el que te hacía pasar a la trastienda. A eso se le llama fondo de galería. En el caso de Salvador era el auténtico fondo de su alma. Allí convivían grandes nombres del arte español como Rafael Canogar, Farreras, Oteiza y nuestros Leopoldo Nóvoa, Lamazares, Luis Caruncho o Xaquín Chaves. Tenías que estar hecho de cemento armado para no contagiarte de su entusiasmo. Sus ojos brillaban y braceaba con mucho aparato para intentar trasmitir, atropelladamente, todos los secretos que manan de las entrañas de una pintura. Era tan generoso como el óleo cuando abraza suavemente la superficie del lino; tan sensible como el alabastro en las manos con memoria de un escultor; tan apasionado como un violento brochazo de Willem de Kooning; tan comprometido como los primeros destellos del grupo El Paso.
Hay piezas para las que no hay recambio. Piezas que se funden a molde perdido. Ahora que Salvador se ha ido solo podemos recordar su presencia inspiradora y trabajar duro para honrar su legado. La pintura es eterna. Igual que Salvador.

El humilde atrezo de lo cotidiano

Escrito por Vítor Mejuto
11 de febrero de 2012 a las 18:45h

Todos los pintores gestuales que conozco hablan de Cy Twombly. De la ligereza sináptica que Twombly inyectaba a las terminaciones nerviosas que salían directamente del pelo de su pincel. Hablan menos de Pollock, porque sus dripping son casi tan populares como un estampado industrial. No muchos hablan de Tàpies pero, secretamente, en todos se puede rastrear la huella de Tàpies, que puede aguantar la mirada del americano con holgura. De alguna manera Tàpies continúa donde lo dejó Miró, colocando el arte abstracto español en la escena internacional. Pero además entiende la materia como nadie y más tarde el object trouvé, u objeto encontrado, que incorpora a sus telas. Por qué pintar un zapato si puedes incorporar un zapato. Este sencillo cuestionamiento no pone en jaque las leyes de la representación, sino que convierte a Tàpies en un maestro de la figuración, o mejor, en uno de los primeros en menospreciar la absurda (por ideológica) frontera entre figuración y abstracción. Aun así muchos amanuenses beligerantes no entenderán su desgarbada relación con el objeto; su insistencia en el signo y en una reconocible caligrafía propia; su afición povera por el detrito. Tàpies construyó su biografía visual con el humilde atrezo de lo cotidiano. No era un iluminado como Joseph Beuys, era más bien un artista rupestre jugueteando con los restos de un naufragio.

José Lourenço: elegir un encuadre

Escrito por Vítor Mejuto
4 de febrero de 2012 a las 1:15h

En el agradable desconcierto sobre el que se construye el arte contemporáneo y que provoca diversión entre los iniciados e irritación entre los neófitos, Jeff Wall podría ser pintor y José Lourenço fotógrafo. Wall domina la escena como un pintor que manejase una maquina óptica del Renacimiento; Lourenço domina el encuadre como si montase sobre su cámara un teleobjetivo. Pintura y fotografía suelen encontrarse en terrenos comunes. Pero cenagosos. El gran pintor Sean Scully creyó que podría trasladar la densa y lujosa pátina de su pintura (y su gimnástica soltura compositiva) a la fotografía y, dejándose mecer por el embriagador rumor de la moda, nos despachó una pobre serie de fotos de puertas de un manierismo insoportable. Moholy Nagy, cincuenta años antes, había hecho este viaje, de la pintura construida a la fotografía de ritmos señalados en la arquitectura, con mucha más brillantez y sin asomo de oportunismo. Obviamente Lourenço está más cerca de Moholy Nagy. Sus balcones y los de la Bauhaus de Moholy Nagy son primos hermanos. Aún así, Lourenço hace el viaje al revés. No es simplemente un pintor seducido por la atractiva aliteración geométrica que observa en los desordenados alzados de un bosque de edificios. José Lourenço trae el encuadre de la cámara de vuelta a la pintura. Una vez elegido el motivo, la pintura vuelve a ser el lenguaje para explicarlo todo. El mismo con el que Moholy Nagy ocupaba el espacio o con el que El Lissitzky levantaba sus futuristas y utópicos rascacielos, que el llamaba líricamente estribanubes. Y en la pintura, en ese arcano lenguaje, hay una relación muy estrecha con las cuestiones de la técnica. El color es acertadísimo. Capas y capas de acrílico para ajustar las fronteras entre los colores y la vibración resultante. Una interminable gama de grises que imprimen al cemento, el cemento según Lourenço, una extraña luminosidad. La dureza de la luz sirve a la linea y obliga al espectador a acercarse para disfrutar de los encuentros entre los planos y de las vicisitudes derivadas del dibujo. Para lograr la delicada planitud que caracteriza su trabajo emplea pincel o brocha, no rodillo. La pintura peinada sigue siendo mucho más sensual que el industrial gotelé del que se sirve a veces Peter Halley. Todas estas decisiones ya constituyen el eje central de la obra. Pero además, entre la dura y rígida trama que traza el delineante, aparecen las huellas del ser humano. Igual que ocurre con Jeff Wall, el ser humano aparece en forma de microgestos. Una escalera apoyada sobre una ventana; la elección del color de una pared, unas cajas sobre el mobiliario; unas toallas secándose al sol en los balcones. A veces la presencia de estos detalles obedece al papel que juegan en el equilibrio de la composición. En este ambiente tan absolutamente contenido, una maceta con flores es un inesperado suceso pictórico que rompe la dictadura ortogonal, la cruda y biselada aspereza del borde duro. Provoca una pequeña sacudida. Es como un cameo de Eduardo Arroyo en un cuadro de Pablo Palazuelo. Un geómetra tropezando con el reto orgánico. Todas esas pistas cobran una fuerza capital y el argumentario constructivo deja paso a otros intereses. Aparece la intimidad. De pronto quisiéramos penetrar en la epidermis urbana para habitar esos espacios que están solo insinuados, pero plenos de magnetismo. Lourenço se parapeta detrás de su ventana indiscreta y nos cuenta historias de la ciudad. De una ciudad pintada, por supuesto.

El apeadero y la infraestructura

Escrito por Vítor Mejuto
15 de enero de 2012 a las 15:22h

 

La realidad y la ficción se dan cita en esta foto. Es como si Jeff Wall hubiese construido uno de sus poemas visuales, polisémico y evocador. Tiene una explicación más bien prosaica: un caballo suelto, que cruza la carretera, es reducido por los empleados de una gasolinera. Después lo atan a una señal. Pero podría resultar pintiparada para ilustrar una fábula del Armagedón. La génesis de la historia es bien conocida. Hace un par de tardes, cuando el dinero corría a raudales, se levantaban con alegría apeaderos y marquesinas de noble cantería. De orden dórico si era menester. Urbanizaciones hasta donde alcanzaba la vista para una natalidad en retroceso. Se volvió imprescindible tener un aeropuerto en cada villorio. En Castellón no llegó a aterrizar ningún avión y esto lo convierte en el primer aeródromo abstracto. Pero con una lujosa terminal. Terminal, como resultó ser nuestro modelo económico. Luego nos entró la fiebre musealizante. Los grandes arquitectos fueron convocados para concursos de ideas. Competían por la idea más peregrina. Los trenes más veloces cosían el territorio y comunicaban entre sí fastuosas estaciones. Más concursos de ideas. Pero no comunicaban del todo a la dispersa población, porque se desatendía sistemáticamente la red de cercanías. Solo se prestaba atención a los grandes proyectos y a las grandes cifras. Era tal nuestra megalomanía. El entramado financiero encargado de pagar la factura de la gran fiesta tenía un virus sistémico. Se vino abajo. Tras el gran crack ya no queda combustible y la quiebra energética se extiende por todo el planeta. Un gran apagón digital ha parado todas las máquinas, borrado todos los archivos, cegado todas las memorias, interrumpido todas las telecomunicaciones. Los satélites siguen girando con obstinada gravitación pero ya nadie recibe sus mensajes. Ahora los hombres vuelven a echar mano de las bestias para desplazarse y para arar los campos. Alguien deja amarrada su montura a un panel de una autovía. Antes circulábamos ufanos por ellas en nuestro segundo coche rumbo a nuestra segunda residencia. Ahora, aunque están desiertas, las infraestructuras siguen ahí, como templos de una sociedad extinguida. La escena final para esta fábula podría rodarse en el Gaiás. Como Charlton Heston en el «Planeta de los Simios» preguntándole a un jirón de la estatua de la Libertad qué ha sido de la orgullosa opulencia de su civilización.

Utopía

Escrito por Vítor Mejuto
13 de enero de 2012 a las 23:31h

Isaac Díaz Pardo ya era un gran pintor a los veinte años. Todos nos preguntamos por qué lo dejó. Podría haber seguido pintando sin hacerse preguntas. Como hicieron otros artistas menos dotados y con menos intuición sobre las vanguardias. Algunos de ellos se limitaron a seguir dócilmente el débil susurro de sus habilidades técnicas, embadurnando nuestra pintura de enxebrismo y colmando las burguesas vanidades de retratos. Pintar habría sido más fácil para Díaz Pardo que cabalgar a lomos de una utopía que, como la Bauhaus alemana, o como todas las que pretenden maridar arte e industria, no suelen realizarse. Díaz Pardo quería colar su idea del arte, que bebía de la tradición pero que miraba hacia la modernidad, en la cadena de producción. Pero el buen diseño, que quiere ser redentor, acaba irremediablemente siendo elitista. Porque al final los hogares de clase media acaban inundados de otros objetos sin alma, sin autor, sin patria; objetos poseedores de la grosera pátina de la rentabilidad; objetos inertes. Díaz Pardo soñó un proyecto empresarial ubicado en delicados complejos fabriles. A la medida del hombre. Arquitecturas orgánicas con un lejano aroma a constructivismo ruso. Como si Tatlin hubiera levantado una de sus torres en O Cervo. Díaz Pardo soñó con reinvertir sus beneficios en alimentar la cultura que alentaba los mismos productos que vendía. Era tal su compromiso. Hoy, el grueso de las empresas de este país suelen habitar sórdidas naves industriales. Hoy, parte de los beneficios que obtienen se destinan a opacas fundaciones y, si aprieta la recesión, no se deja propina para la cultura. Todo forma parte de la misma lógica neoliberal que descabalgó a Díaz Pardo de su querida utopía. Por eso hay tanta grandeza en el personaje. Un pintor en su estudio es dueño de su destino artístico. Puro individualismo. Díaz Pardo fue todo lo contrario: entregó su talento a la colectividad. Pero si la obra de tu vida está sujeta a la despiadada inercia del mercado, si las ideas se disuelven en el rumor del accionariado, entonces nunca estarán a salvo. Las ideas no deberían comprarse ni venderse. Díaz Pardo no comerciaba con ellas.

Corazones de cartón piedra

Escrito por Vítor Mejuto
8 de enero de 2012 a las 12:37h

Hay una canción de Serrat en la que se cuenta la historia de un hombre que rapta un maniquí, arrebatándolo de un escaparate para prometerle amor eterno. La peripecia acaba en una institución de salud mental. Y no me refiero al matrimonio. Berlanga en su película «Tamaño natural» convertía al inquietante, aunque siempre sofisticado Michel Piccoli, en el tierno enamorado de una muñeca hinchable. Había escenas de celos y de dulce convivencia, escenas de una cierta intimidad neumática. Y tantas turgencias como los pulmones de Piccoli fueran capaces de hinchar. Hay una oscura inclinación de los hombres hacia los objetos inanimados, hacia el frío y dócil tacto del plástico. El plástico nunca te responde ni te obliga a hacer recados. Hay quien ve en esto una metáfora de la incomunicación y de las soledades modernas. Es más sencillo: cuando el hombre no está dotado para la seducción siempre queda el refugio de la compra por catálogo, o el anonimato del cariño on line. Pero es innegable que algunos maniquíes hacen ojitos al comprador. Siempre son elegantes y las ropa les cae admirablemente. Siempre visten de temporada y a la última. Tienen esa delicada altivez de la esfinge, pero a la vez parece que están esperando, como Penélope en el andén, a que alguien los rescate. La fantasía se ciñe a su talle y aunque a algunos les falte la cabeza, jamás decae su porte. Bueno, quizá su porte decae, igual que mengua el magnetismo de su mirada, cuando el maniquí ve acercarse a la turba enloquecida el día de las rebajas. No hay nada ni nadie que pueda frenar a una multitud que olfatea un saldo, una oferta que, como en El padrino, nadie puede rechazar. Entonces al maniquí se le zarandea, se le desnuda, se le convierte en algo con lo que tropezar. El enamorado del objeto sufre viendo cómo a la prenda de su alma se la despoja de toda dignidad, se la degrada a un peldaño inferior, a la condición de una simple percha. Las rebajas son el abaratamiento del glamur. Mi sastre siempre sufre durante las rebajas. Él ofrece exclusividad y no atiende a las masas. Contempla hastiado desde su escaparate, que es un silencioso muestrario del buen gusto en el que las modas no están citadas, a la gente que carga con el dudoso botín de un día de rebajas. Una vez entró en un centro comercial. Las luces y los brillos lo embriagaron al principio, pero muy pronto sintió que le faltaba el aire. Decidió volver al siglo XIX.

Impresionismo revisitado

Escrito por Vítor Mejuto
7 de enero de 2012 a las 2:03h

La historia comienza cuando el escultor alemán Ulrich Rückriem elige una finca de Monteagudo (Codeseda, A Estrada) para levantar un parque escultórico. Es un cromlech moderno, disgregados sus hitos en un recorrido que presta oídos al territorio, que no pretende imponerse al cristalino sonido del paisaje. Bloques de granito que se comportan como si siempre hubieran estado allí: cuando un artista entiende el lugar en el que interviene, es como si su obra hubiese nacido de la tierra, con la lenta seguridad con la que crece un roble.
El arte contemporáneo es como un mar picado en el que flotan mensajes dentro de botellas. La botella de Rückriem llegó a la playa de Álvaro Negro (Lalín 1973) y éste visitó la finca, cámara en mano, para grabar cada rincón. Volvía una y otra vez al lugar, a veces simplemente para estar en él. Como un pintor impresionista que sale al campo, siguiendo el recto mandato de la retina. Pero con trípode a cambio de caballete. Vídeo a cambio de mancha. Plano fijo contra tela y bastidor. Tardó dos años en lograr un fresco que habla de quietud, de silencio, y que utiliza la luz, herramienta madre de la fotografía, como corpus de una pieza de vídeo contada en seis actos. La película se proyecta hábilmente sobre seis soportes, seis cajas rectangulares que más que pantallas son monolitos. Como los de Rückriem. Una acertadísima escenografía, en la que mucho tiene que ver Ángel Calvo, comisario de la muestra, que hace que el imposible espacio del Palexco (otra vez un arquitecto que concibe una sala de exposiciones como una carrera de obstáculos) desaparezca para hacer visible Monteagudo. Y nada más. El propio Álvaro Negro califica su obra de película-paisaje y el espectador asiste a algo asombroso: puede contemplar el paisaje sometido al dictado del tiempo; puede ver un mismo rincón a distintas horas del día; puede tener todas las luces y todos los sucesos metereológicos gracias a que Álvaro se comporta en esta obra como un coleccionista de atmósferas.
No hay nada nuevo en un pintor que sale al campo. Hay una irrenunciable llamada de la naturaleza, una necesidad ancestral de enfrentarse al paisaje. Igual que un retrato o un bodegón reclaman, a gritos, su vigencia y sus intérpretes. Pero en todo ello hay una responsabilidad contemporánea, a la que Álvaro Negro no rehúye. También hay eso que llaman un artista multidisciplinar. Aunque en esta última última etiqueta acecha una de las taras más peligrosas del actual momento del arte: la prisa. Álvaro negro no tuvo ninguna prisa y en cambio tuvo dos cosas mucho más interesantes: frontalidad y tozudez. Frontalidad para estar presente sin resultar grandilocuente; para elegir encuadres en los que la naturalidad se impone a la tentación pretenciosa de mover la cámara como un cineasta independiente. Tozudez para perseguir los momentos adecuados. Citaré dos de ellos. En el primero una hipnótica nevada cubre toda la finca; la levedad de los copos de nieve precipitándose sobre los pesados bloques de Rückriem es un momento de intensa poesía. En el segundo hay un haz de luz que penetra en la floresta trazando un mágico eje ortogonal que parece fruto de un retoque digital, pero que simplemente se trata de la luz abriéndose paso, polarizada con la misma mágica naturalidad con la que se construye un arco iris. Álvaro se sirvió de su tozudez, insisto, para volver una y otra vez al lugar de los hechos y, aprovechándose de la memoria obtenida, filmar con precisión los recuerdos de visitas pasadas. Filmar sobre la propia memoria es escribir un relato que ya es tan cinematográfico como pictórico. Un pintor en el estudio es dueño del tiempo; un pintor en el campo es propiedad del tiempo. Un amigo me dijo una vez que un pintor, hable de lo que hable, siempre habla de pintura; tenga lo que tenga en las manos, ya sea una cámara de vídeo o una fregona, siempre actúa como un pintor. Álvaro Negro es pintor y cuando mira a través del visor de una cámara, aunque comprende que se trata de lenguaje cinematográfico, siempre respira como un pintor.
La escultura de Ulrich Rückriem actúa como una baliza, un mojón, un objeto imantado con el que buscar las trazas de la sección aúrea, madre de toda composición. Son herramientas para aprehender lo inaprensible. Álvaro Negro recoge las pistas dejadas por Rückriem para tirar del hilo y ofrecerle al espectador este relato. Una lectura documental que completa la obra de Rückriem y genera una obra nueva. Las estaciones y el paso del tiempo alejan de nuevo la prisa y revelan que una misma realidad se transforma en otra cosa cuando la luz o la atmósfera juguetean con la óptica de la cámara. También introducen uno de los elementos que mejor definen el trabajo de Álvaro Negro: la reflexión. La lenta decantación de sus imágenes nos hacen pensar en una visita del maestro Kurosawa a las remotas llanuras del Deza.