La Voz de Galicia lavozdegalicia.es - blogs | Inmobiliaria | Empleo | Mercadillo

David Hockney, el retorno del hombre tranquilo

Escrito por Vítor Mejuto
29 de junio de 2012 a las 20:37h

Texto publicado en el último número de la revista DARDO. He seleccionado como ilustración para el blog el momento en que Queen Elizabeth le entrega la orden del mérito. Dos iconos y mucho gin tonic.

En las últimas etapas de su homérica gira, Bob Dylan sale a tocar un absurdo pianito que queda ahogado por el estruendo de su banda. Todo el mundo quiere que vuelva a empuñar la guitarra, para volver a ser el bardo eléctrico que todos imaginaron alguna vez. Él se excusa diciendo que un señor mayor debe poder decidir qué instrumento toca.
 David Hockney también tiene derecho a chochear y, si quiere manosear un ipad, está en su derecho. Él más que nadie. Aunque todo el mundo le pida que toque sus grandes éxitos. De todos modos no es el pincel, la brocha o la tableta quien pinta. Pinta la cabeza. Un ipad en manos de Hockney es tan revolucionario como una guitarra en manos de Woody Guthrie. Ahora nos parece una boutade, una chorrada si nos ponemos castizos, pero es una prerrogativa de los genios adelantarse a su tiempo.
   A David Hockney no le gusta la aberración óptica que dibuja el gran angular de una cámara de fotos. Esta también es una aptitud senior. Un fotógrafo adulto suele refugiarse en un 50 mm, que aporta serenidad y resta pirotecnia. En cambio el gran angular cautiva más a los jóvenes fotógrafos, ansiosos de demostraciones virtuosistas. Para desactivar el efecto gran angular, Hockney recurre a la adición de imágenes, como en una multiexposición; esto es, al solapado de varias imágenes. No dista mucho de lo que su admirado Picasso hacía cuando inventó, en compañía de otros, el cubismo. Además, Hockney es un estudioso de los subterfugios ópticos que utilizaban los pintores del Renacimiento. Cajas que proyectaban la imagen, herramientas para encajar la figura. Eran ingenios que anticipaban con siglos de adelanto la llegada de la fotografía. La fotografía y el encuadre siempre han sido preocupaciones de Hockney. Por eso también construye sus grandes formatos como en la cuadrícula del visor de un cámara. Cada pieza, cada rectángulo del todo, captura información y redibuja la perspectiva con una apenas perceptible corrección óptica. Como la éntasis de las columnas griegas. Las dieciocho cámaras que emplea para rodar sus vídeos, proclamando sin rubor su idilio con la tecnología, son otro aspecto más de su obsesión por lograr la más rotunda de las panorámicas. Es como el segundo inventor del cinemascope.
   El tercer rasgo de plena madurez es la temática. Ya no necesita abanderar ningún movimiento, escenificar los fastos del orgullo ni colocarse a codazos en el mercado. Puede hacer lo que le pide el cuerpo. Y lo que le pide es salir al campo y colocar su caballete al lado del de Van Gogh. Después de su periplo americano vuelve al terruño. Quien visite su exposición en el Guggenheim en realidad está presenciando vivamente su retorno al bosque de Woldgate, a los escenarios de su infancia. Como John Wayne a su Innisfree natal. Y en la naturaleza encuentra todo lo que necesita. Por mucho que, al borde de una piscina, se sirvan los mejores cocktails.

Menos samba

Escrito por Vítor Mejuto
1 de junio de 2012 a las 15:02h

 

Si van a ver This is Brazil! no esperen encontrar garotas con frutas en la cabeza. No todos los artistas atienden a razones etnográficas, folclóricas o de raíz. De hecho, muchos de los artistas de esta exposición parecen más europeos que tropicalistas. Porque el lenguaje y los códigos del arte son salvajemente transversales. El neoconcretismo brasileño, por ejemplo, sigue donde lo dejó De Stijl y efectivamente es más orgánico, más selvático. Pero el suizo Max Bill podría colarse en el movimiento y nadie lo notaría. Y no es por la legendaria neutralidad suiza sino porque el idioma empleado es universal. Seguramente podría haberse hecho una selección más localista y convertir Kiosco y Palexco en la semana brasileña de unos grandes almacenes. Pero se trataba de traer las mejores piezas. Las caipirinhas las sirven en otra barra.

Miquel Mont, ensayo sin error

Escrito por Vítor Mejuto
26 de mayo de 2012 a las 11:06h

Hay pintores suficientes como para dedicar una vida entera a su descubrimiento y disfrute. De hecho, una vida entera no sería suficiente. Pero hay pocos ensayistas de la pintura. Artistas que se paran a reflexionar y a hacerse preguntas sobre objeto, soporte y contenido. Preguntas sobre lo que significa seguir pintando hoy. Pintores que no insisten, que se paran y piensan; que saben que empuñar una brocha no convierte cada brochazo en una sentencia; que solo manchan cuando hay una idea que mueve el pincel. Pintores que no se adocenan en interminables series; que no se repintan a sí mismos una y otra vez. Miquel Mont es este tipo de pintor.
En los textos que acompañan la muestra, queda patente la desnuda y rotunda intelectualización de sus procesos de trabajo. Su última obra está reunida bajo el epígrafe de “Cooperaciones”, una polisémica forma de referirse al encuentro de materiales diversos o a la necesidad de que los procesos de percepción del espectador completen la obra. Las piezas están montadas sobre bastidor de aluminio y este es el punto de partida, la primera decisión. Cubre los bastidores con metacrilato, utilizando tornillos que quedan a la vista; luego los pinta por detrás con gruesos barridos de pintura y con lineas realizadas con . Si te acercas un poco más hay otras lineas que son pequeños arañazos en la delicada pátina de la primera mancha; son sucesos del estudio incorporados acertadamente a la obra. Las piezas se construyen por decantación, todas las pieles que la componen están inventariadas con rigor científico. Pero el metacrilato no cubre del todo el bastidor, el hueco resultante invita a participar al vacío, al aire, a la pared. El hueco es una elipsis, tan elocuente como un montón de pintura empastada. Todo buen orador valora la potencia expresiva del silencio. Además el metacrilato no es completamente opaco, por lo que su tenue transparencia aporta nuevos planos de comprensión. La transparencia es la más efectiva de las veladuras. Y esta es una de las preocupaciones de Mont: ensamblaje y pared se confunden y dialogan. Una pieza de Mont se apropia de la pared que ocupa y del espacio circundante. Una pieza de Mont no cuelga de una pared, la habita. Soporte, marco, vacío y huella, poco a poco la gramática se va construyendo y entonces, inevitablemente la pintura vuelve a palpitar. El hartazgo de imágenes en el que vivimos, el exceso de información y la convivencia de lenguajes queda un poco atrás cuando el pintor acomete el atávico momento de la mancha, el rupestre anhelo de cubrir la superficie con su huella cromática. La memoria y el bagaje dejan paso al inexplicable y mágico momento que hace de la pintura algo inagotable.
La pieza central, que pertenece a la serie “Lapsus”, es una obra realizada in situ, pero va mucho más allá del mural o, como se le llama ahora pomposamente, (pues no hay concepto en el arte actual para el que no se acuñe un anglicismo) wall painting. Se trata de un semicírculo de pladur apoyado en la pared y de su misma superficie invertida, que completa el episodio geométrico, pintada en la pared. Entre las dos mitades hay una falla, están desplazadas casi un metro. Lo que está pintado es bidimensional y especulativo, participa remotamente de la clásica ficción de la representación en la pintura; lo que esta apoyado es físico y tangible, pero no pretende ser escultórico, sino más bien discursivo; la pared, y por extensión toda la sala es el soporte. Una vez más Mont pone en cuestión la pintura acotada en los límites del bastidor y obliga al espectador a posicionarse y a cerrar el círculo. No se conforma con una ventana. Va buscando un horizonte.

Un paseo por el lado brillante

Escrito por Vítor Mejuto
24 de mayo de 2012 a las 22:00h

La figuración sigue siendo un quebradero de cabeza. Amortizados todos los ismos, Velázquez sigue siendo profundamente moderno y envejece mejor que las vanguardias. El pop art es como el amigo que se cree ingenioso porque es capaz de solapar una batería de chistes fáciles; el hiperrealismo es el cuñado repelente que te amarga las cenas familiares con el relatorio de sus habilidades bursátiles. El Velázquez contemporáneo es Hockney; luego podemos consolarnos con el acuoso Luc Tuymans, hábil constructor de atmósferas. Y finalmente tenemos al inclasificable Alex Katz, que utiliza su delicada, desgarbada y calculada torpeza  para la belleza y la sensualidad; y no para la militante fealdad de los brutalistas germánicos.
Sus cuadros son como un encantador picnic, lleno de frívolos personajes de la alta burguesía. Como si de fondo sonase Burt Bacharach. No hay crítica ni ironía, sino aparente intrascendencia. Pero solo en apariencia. Superada la misión representativa, cuyo lugar ocupa la fotografía, la pintura afronta retos nuevos. Si Katz dibuja un árbol no se obsesiona con la fidelidad ni la precisión en la aprehensión de la luz: inventa su propio árbol. Es decir, es profundamente abstracto. No pinta un claro en el bosque, pinta la sensación que experimentas cuando te acercas al lugar. Cuando hace un retrato es como una viñeta de Corto Maltés. Elegante y sofisticado. Por eso se le vincula sesgadamente al pop, que es una enorme y desordenada caja llena de juguetes. El propio Katz se sitúa a sí mismo en la génesis de un estilo que nació británico y  acabó fagocitado por la ternura facilona de los norteamericanos. Años después no entiendo por qué le calzamos la etiqueta de pop a todo lo que tiene colores chillones y fondos planos. Creo que Katz, simplemente, se enfrenta a la figuración con más información que sus maestros. Velázquez no podía saber nada de cómic underground, ni de manga, ni de ilustración. Además el pop es más proclive al ensamblaje, a la transferencia o a la frondosa verborrea de Rosenquist, por ejemplo. Pero es menos sensible a los problemas clásicos de la pintura. En cambio Katz comparte las mismas inquietudes que Velázquez. Solo que Velázquez no veía televisión.

Impresionismo sin retórica

Escrito por Vítor Mejuto
20 de mayo de 2012 a las 23:18h

Después de tanto hablar de ella, me empieza a gustar esa arquitectura torva, ese urbanismo alocado y rumboso al que llamamos feísmo. Por lo menos me gusta tanto como el pastiche repintado y pintoresco, de piedra vista y colores desacertados, que acaba convertido en un decorado para turistas. Me molesta el barniz rústico con el que queremos corregir nuestra insoportable deuda con la arquitectura popular. La chapuza no es más lesiva que la afectación. Juan Rivas obtiene belleza de estos presupuestos. Pero lo hace sirviéndose de una especie de impresionismo sin retórica. Seco. Tanto en el encuadre como en la ejecución. Se ocupa del paisaje a una hora determinada del día y, cuando ves un cuadro suyo, te sientes como si fueras conduciendo por una carretera secundaria al atardecer. Es ese paisaje y esa hora del día. Él lo ha visto y tu también. La conexión es inmediata. Por la ventanilla contemplas una sucesión de galpones, alpendres y construcciones llenas de ingenio equivocado. A final, son masas de color para un bodegón de Morandi. Más Morandi que Odilon Redon. Impresionismo sin retórica, insisto. Para la ejecución Rivas se sirve de la vieja pintura y el formato pequeño, de la veladura y la teoría del color. En la temperatura del color se oculta el misterio que otorga atmósfera a una escena. Pintar el aire sigue siendo una aventura. Una propuesta humilde y silenciosa, pero tan potente y actual como el montaje más estrafalariamente cool. En esta última exposición Rivas da un paso más allá engarzando en sus paisajes formas nuevas, extrañas y ajenas. No dista mucho de lo que hace el paisano, que es a la vez arquitecto, ingeniero y constructor. Todos llevamos dentro una incontrolable pulsión constructiva. Cerrar una finca y levantar un edificio. A veces un autorretrato. Otras veces un boceto inacabado. Rivas nos retrata y es tal la familiaridad que nos sonroja. Por eso la cotidianidad puede ser una revolución. Eso pasa cuando un artista tiene la lucidez necesaria para mirar a su al rededor. Como Hockney en su retiro de la campiña inglesa. Entonces no necesita el bullicio mundano de Berlín ni la insistida fotografía de Nueva York. Le basta una carretera secundaria.

El triunfo de la narrativa

Escrito por Vítor Mejuto
14 de abril de 2012 a las 11:32h

El arte conceptual vive instalado en una paradoja: crece jaleado por sus detractores. Cuantos más columnistas entran al trapo más debate se genera, más ricos son los flujos de comunicación que se establecen. Cuanto más cerriles y virulentas son las críticas, más se completa la obra. Algunos artistas conceptuales necesitan de ese sarpullido mediático y ya no se trata de provocación, porque el sistema está acostumbrado a pesadas digestiones, se trata de la consecución de un titular atractivo. Patadas en la espinilla del sistema con dinero del sistema. Hay otros artistas que, una vez superado el efecto sorpresa, dependen más del ingenio en la concepción y de la solvencia en la ejecución. No viven de la idea feliz. Es el caso de Amaya González Reyes, que no pertenece a ese grupo, cada vez menos nutrido, de «conceptuales epatantes». Está más atenta a una cierta narrativa, vivencial un poco a la manera de Beuys, el tipo que abrió la caja de Pandora. Elegir la propia imagen para hacerse perrerías es un clásico de la práctica performativa. Autorretrato para masoquistas. También en esto Amaya es más sutil que exhibicionista. Cubre su imagen de encaje igual que viste de terciopelo una carretilla; para dotar de lujo un objeto más acostumbrado al rigor del hormigón y para recubrir su propia imagen de una piel nueva. Cambiando la epidermis del objeto cambia su naturaleza. Es otra cosa. Quienes la tenemos entre nuestros contactos de Facebook asistimos en tiempo real a su búsqueda de una lámpara de araña, símbolo de la ostentación y la fragilidad. Buscaba una lámpara (pero una muy concreta) para estamparla contra el suelo del museo. La violencia actúa como catalizador en su obra. El tiempo se detiene en el momento de la pérdida y súbita e inesperadamente se presenta la belleza. A partir de ese momento es cuando funciona la seducción y ya te paseas por las salas participando de su universo. Una malla de acero suspendida en el techo o una jaula para seres humanos son piezas de nuevo beligerantes pero, a la vez, delicadas. Si forras de seda un cuchillo seguro que corta igual. Y la obra de Amaya está afilada

Litronas consagradas

Escrito por Vítor Mejuto
13 de abril de 2012 a las 23:56h

Si Tristan Tzara viviese ahora y fuese de Lalín, podría llamarse perfectamente Misha Bies Golas. Misha es un artista que lleva su taller a cuestas, que está permanentemente alerta y cuya arma, aunque su tierno desaliño intelectual no lo parezca, es la reflexión. En el CGAC presenta una obra desconcertante. La génesis es la siguiente: un buen día llega a sus manos una publicación de los años sesenta, de contenido religioso y vocación extrañamente didáctica. Pero sobre todo visual. Misha adopta la obra, en su integridad y sin transformarla, como pieza artística. Previamente a la exposición la edita en una pequeña tirada. Te la hace llegar envasada al vacío. Y al vacío industrial hay que sumarle el vacío retórico: no acompaña el librito de introducción ni de prólogo alguno de su cosecha. Crudo apropiacionismo. Ni siquiera cuando te lo entrega en mano te da pistas. Cuando lo abres sientes una mezcla de estupor y sorpresa. Por un momento llegas a pensar que Misha, por fin, ha abrazado la fe. En realidad el hecho artístico comienza cuando el autor original de la publicación, que no sabemos si es un teólogo o un sociópata, decide asociar sentencias de corte teológico a ilustraciones extraídas del banco de imágenes de la cultura popular, procedentes del cine o de los periódicos, y de estas últimas da igual que sean sucesos o ecos de sociedad. Misha lo presenta de un modo literal porque en el fondo es tan potente que nada de lo que se pueda añadir compite con la peregrina propuesta original. Un ejercicio de catequismo ilustrado o la búsqueda de un santoral para la modernidad. Esto no dista mucho del pop art. Las ilustraciones parecen de Roy Lichtestein, pero a condición de que Lichtestein fuera un santurrón. La obra se completa con una edición limitada de litronas firmadas, de las que el público dio buena cuenta, poniendo en peligro la pulcritud del sacrosanto enlosado del museo. Las litronas pasaban de mano en mano como el cáliz de una extraña liturgia. Para aliñar la ensalada dadá, el inclasificable grupo Diadermine puso la música. Más que canción protesta hacen canción pataleo o, en todo caso, crónica. Pies de foto para las convulsas imágenes de hoy. El CGAC se sacudió por una tarde el peso institucional y la gravedad contemporánea de un centro de arte. Refrescante.

El inesperado latido de otro corazón

Escrito por Vítor Mejuto
8 de abril de 2012 a las 21:35h

Monica Alonso se ocupa del espacio. Pero no se trata de las habituales preocupaciones de la pintura, las que crecen bajo la superficie de un pigmento bien cocinado. Mónica se ocupa del espacio para las emociones humanas; de tocar las teclas necesarias para estimular las ocultas y sensibles dobleces de la psicología humana. Escultura e instalación se citan en un diván donde se cuestionan los límites de la actividad artística. Mónica emplea herramientas de otras disciplinas y busca apoyo en terapeutas para trabajar lo que más le interesa: el psicoespacio. Esto es, un ámbito para la curación de las dolencias del alma humana; un bálsamo hecho de color y de orden; un prolijo y siempre inquietante mobiliario para ser habitado por el espectador o, finalmente, por el paciente. Fabrica prototipos para nuestro descanso, eterno o temporal. Máquinas para el placer o para el sosiego. Ingenios dirigidos a nuestra percepción y a nuestros sentidos, que nacen del estudio del espacio aprendido por cada individuo, de una biografía espacial que pertenece a cada uno, construida sobre lo real o sobre el mundo de los sueños. Mónica no construye sus artefactos. Trabaja con dos asistentes; uno para el metacrilato y las luces, otro para el poliéster. No necesita la experiencia manual porque ya son otras sus preocupaciones. Sus preocupaciones se proyectan en el receptor. Por eso redacta cuestionarios para que el espectador encuentre su lugar o su color. Luego Mónica diseña sus patentes y es como si las entregase a un proceso industrial. Bautiza sus productos con nombres corporativos; redacta sus prospectos y publicidades; se ocupa de su posología y de sus contraindicaciones. Se maneja ya como un terapeuta y por tanto, se hace preguntas sobre su condición de artista. Luego, cuando las piezas ocupan la sala, a veces la belleza intrínseca de las mismas se rebela contra la intención inicial de la artista. Como si en el teatro, la escenografía se impusiera a la trama. Como si el objeto se tomase su revancha. Las piezas se sacuden la misión para la que fueron creadas. Esto sucede con sus corazones dobles, la obra más importante de esta exposición. Funcionan, inesperadamente, de una forma autónoma. Fueron concebidas para que nuestro corazón, el músculo que bombea nuestro magma y gestiona nuestras emociones, comparta esa pesada carga con un corazón auxiliar, creado por la artista y que habita en una carcasa de poliéster, sujeto en la pared de una galería de arte. Hay varios modelos de corazón, para otros tantos tipos de usuarios. Porque Mónica es tan sistemática como un científico, tan elocuente y exhaustiva como un psicoanalista. Pero es innegable que en este suceso hay poesía. Y la poesía, como la belleza, siempre se abre paso.

El exvoto blasfemo

Escrito por Vítor Mejuto
1 de abril de 2012 a las 17:34h

Normalmente me gusta entrar en una sala de exposiciones desprovisto de literatura adicional. Pero cuando llegué al MACUF, Bernardí Roig y Fernando Castro Flórez mantenían hipnotizado a un heterogéneo auditorio, mitad atónito, mitad entregado. Naturalmente me quedé atrapado por esa especie de comando intelectual o dúo cómico-erudito que forman Bernardí y Fernando, que sazonan su brillantez inagotable con ritmo y humor, y que se desmarcan de esos conferenciantes peñazos, adormecedores de multitudes y expendedores de vanidades. Una vez dentro de la sala ya tienes que enfrentarte a solas con las piezas y ahí, delante de ese espeso caldo de cicatrices, pocas bromas. Es una estatuaria de exvotos blasfemos, de individuos torpes e incompletos, abandonados en un intrincado y rico laberinto psicoanalítico. Moldes logrados a partir de personas, personas vaciadas o personas atrapadas en el interior de esculturas. Los moldes están, pero las personas también. Es como un hospital de campaña donde convalecen las obsesiones y los desvelos oníricos del autor. Las piezas son muy complicadas de fotografiar porque la luz, que debería afirmar, niega. Esto ocurre en una figura que arrastra la luz a su espalda, encarnada en un pesado lastre de tubos fluorescentes. La figura camina hacia la oscuridad, la misma negrura que supone el acto de crear. Una figura de hombre, primorosamente dibujada, descansa el fruto de su vigorosa virilidad sobre una calavera, en un bravucón (aunque inofensivo) ejercicio exhibicionista. Una grosera mirada a la muerte desde la carne. Castro Flórez aparece en un vídeo soltando un inconexo discurso por esa boca. Como si a su divertida verborrea habitual le hurtases todo el sentido y ya fueran solo palabras vomitadas. Castro Flórez tiene  días. También con su padre ajusta cuentas. Aparece suspendido en la pared, tapándose los oídos con las manos y ciñéndose un apretado corsé de tubos fluorescentes, que son como las cananas de un cazador, Acteón quizá. El padre aparece recurrentemente y nunca escucha, ni siquiera a sí mismo. Aún así Roig explica que el hecho de hacer un molde de su padre le permitió tener una experiencia íntima con él: pudo tocarle por fin. A veces Roig se comporta como un chamán.

Un cuadro, nada menos

Escrito por Vítor Mejuto
3 de marzo de 2012 a las 1:15h

Que no cunda el estupor, Din Matamoro presenta en la galería Trinta un solo cuadro. Pero dentro, al fondo, tiene muchos más. Su cabeza rebosa pintura y su ropa, y sus manos, tienen restos de cadmio, titanio, zinc, añil y demás elementos de la tabla periódica de la que está hecha la pintura. Si sus solapas tienen restos de carmín, no se debe a una escapada amorosa, se trata de carmín de garanza. Siempre viene del estudio o siempre se dirige al estudio. Cuando te mira Din te está mirando un pintor. Cuando entras en la galería hay un solo cuadro, una sola y meditada decisión. Luego puedes entrar dentro y habitarlo, o puedes calcular tu posición, o tus coordenadas, con respecto a él. Y en el cuadro habita la luz; y la luz está en la materia; y la materia está hecha de color. Hay otras piezas, que puedes ver dentro de la galería, en las que la luz es cegadora. Como un disparo de flash, como un destello al final de un túnel, como cuando el sol te ciega y todo lo que ves se traduce en manchas borrosas, en gruesos brochazos. Es la utopía de querer pintar el aire. Es lo que pasa cuando la luz polariza las partículas en suspensión que espesan la atmósfera. No está muy lejos de la fotografía: los ojos de Din son altamente fotosensibles.
Caben muchas reflexiones ante la propuesta expositiva. Está sobre todo la idea de pantalla, de proyección cinematográfica.
En la oscuridad de una sala de cine, el proyector dibuja un rectángulo que parpadea e interpela a nuestra retina, planteándole preguntas ópticas. De una forma similar, el cuadro vibra y se forma un daguerrotipo construido con piel de veladura. Hay mucha pintura que empieza y acaba dentro del marco. La pintura de Din está tan viva que se expande por las paredes de la galería y es entonces cuando tiene más sentido un solo impacto. También, como me explico el propio Din delante de un reparador plato de caldo, está la intención de que la exposición no sea un vía crucis para el espectador: de cuadro en cuadro, de estación en estación. En un mundo en el que las imágenes se consumen sin reflexión alguna, está bien pararse delante de algo e intentar entender qué alienta su espíritu. Din propone un tempo lento. Reclama para sí unos minutos más. Un poco de silencio. Delante del mismo plato de caldo, Din me explicó que era un pintor antagónico a Tàpies. Es decir, Tàpies posa su mirada sobre el suelo, sobre la tierra. Sobre las cosas que le rodean. Din, en cambio, mira hacia el cielo. En términos filosóficos Tàpies es aristotélico y Din platónico. Siempre esta en las nubes. Hay un solo cuadro. También hay un solo horizonte.