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Tras el telón geométrico

Escrito por Vítor Mejuto
8 de marzo de 2013 a las 23:24h

De los textiles de Frank Lloyd Wright al muro en celosía de Le Corbusier, la epidermis geométrica, que vive del ritmo y la repetición, ha revestido ocasionalmente fachadas de edificios nobles y enriquecido la necia fisonomía de la ciudad. El muralismo de Sol Lewitt o el reciente wall painting han traspasado el bastidor, que es el cercado donde solía habitar la pintura, adueñándose de las paredes de los museos. La búsqueda de la obra total y el utópico anhelo de la transversalidad en las artes, desde la mesa del arquitecto hasta la cadena de producción donde se manufactura un objeto cotidiano, ha animado proyectos tan ricos como la Bauhaus y maravillas como los prouns de El Lissitzsky. Naturalmente, ni la Bauhaus ni los prouns se hicieron realidad. La rentabilidad es un concepto que no entiende de humanidades y el abaratamiento de las ideas es cosa del capitalismo. Los objetos nacidos con el ánimo democrático de acercar el diseño a la sociedad se han convertido, paradójicamente, en chucherías elitistas.
Todas estas inquietudes sociales y aun políticas están presentes en las obras que la galería madrileña José de la Mano ha rescatado de la oscuridad del estudio del mítico pintor coruñés José María de Labra (A Coruña, 1925-Palma de Mallorca, 1994). Fueron concebidas en tiempos de grupos y de manifiestos, de asambleas y de clandestinidades. Había menos individualismo y se socializaban las ideas, lejos de esta época confusa y revisionista en la que vivimos. El artista era activo en la sociedad. Huía de actitudes cortesanas más proclives al seguidismo de los poderosos.
De Labra perteneció al Grupo Parpalló, radicado en Valencia. Con el informalismo por bandera y al lado de nombres como Andreu Alfaro y Eusebio Sempere, este amplio cenáculo participaba de lo que se dio en llamar Arte Normativo. Los debates programáticos se sucedían compulsivamente y Labra colaboraba en la intensa búsqueda de una senda nueva, profusamente intelectualizada, en la que el hombre y su entorno (contorno humano, como lo llamaban los normativos) disfrutarían de esa lejana quimera conocida como la integración de las artes. Quimera que, como tantas otras, fue devorada una vez más por el mercado, que gusta más de la especulación y el decorativismo.
Ya en 1957 y una vez abandonada la figuración, Labra realiza los vitrales de la iglesia de los Dominicos de Alcobendas junto al arquitecto Miguel Fisac. Pero es en esta obra que presenta José de La Mano, compuesta por pequeñas y deliciosas maquetas de celosías y frisos, donde más presente están los valores normativistas.
En 1964 este trabajo alcanza su punto álgido cuando Labra colabora activamente en el diseño del pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York, del que es además su director artístico. El edificio, obra del arquitecto Javier Carvajal, presentaba varias celosías de gran formato en la fachada superior del edificio. De nuevo planeaba la idea de obra total porque todo en el pabellón, mobiliario, vitrinas, lámparas, fue diseñado pensando en un todo, atendiendo a una concepción orgánica del edificio. A la medida del hombre.
La celosía es un recurso arquitectónico de gran capacidad evocadora, muy presente en el arte hispanomusulmán. Permite el paso de la luz pero impide ser visto. Inmediatamente uno lo asocia a la clausura. A la impermeabilidad. Al misterio y al ascetismo. Tamiza la luz y la dibuja con sombra. Su proyección acompaña al recorrido del sol.
Las obras en exposición están brillantemente montadas por el artista Javier Balda. Unos soportes de metacrilato propician que las tramas floten el aire y que sus sombras se proyecten en la pared produciendo sucesos paralelos. El hermetismo de la celosía entrega, de esta forma, parte de sus secretos.

Arco, la feria de nunca acabar

Escrito por Vítor Mejuto
23 de febrero de 2013 a las 0:05h

Arco es un delicioso y pertinaz déjà vu. Deambulando aturdido por las callejuelas del zoco mas glamuroso, uno juraría que esa cabeza de Jaume Plensa estaba ahí mismo el año pasado. Arco no es un mercado obsesionado por el producto fresco. Sobre todo porque este año, más que nunca, tocaba vender. Por eso se produjo un considerable acarrexo de coleccionistas extranjeros, como ancianos trasegados por un cacique en las municipales del terruño. Como me dijo un galerista, el primer día de la feria solo se habló en inglés. Para contrarrestar este sabor conocido y familiar se habilita Opening, sección para galerías internacionales y jóvenes, brillantemente comisariada por el coruñés Manuel Segade. Un poco de maquillaje.
Arco también es un divertido déjà vu. Por la noche la muchachada va al bar Belén o al Toni; sus mayores van al Cock o a una fiesta privada: si hay flamenco, miel sobre hojuelas. Solo se habla de arte. Y de dinero. Casi más de dinero. Y este año, de rebajas.
La comunidad artística siempre se queja de que la prensa pone el foco en lo anecdótico, en esa provocación revenida que busca la enorme fuente de un titular. No nos engañemos, ese retorno mediático forma parte de la pieza y la completa. Artistas y galeristas conocen ese infalible determinismo y algunos lo utilizan. Son cómplices. Este año el relevo a Eugenio Merino, el fallero contestatario, lo ha cogido la ratonera de Juan Muñoz y la mexicana Teresa Margolles con su «Ya basta hijos de puta» grabado en la pared del estand Mor-Charpentier. Todo el mundo celebró su oportuno contenido social, uno de los escasos rastros que revelan que fuera de Ifema la gente no trabaja. Pero en realidad se trata de un narcomensaje entre bandas rivales en el norte de México. Lo bueno del arte es que es polisémico.
Pero no solo hay souvenirs y cromos repetidos. Aunque Juan Uslé, Imi Knoebel y Secundino Hernández protagonicen la ya tradicional yincana en la que el ganador es el que coloca más piezas en más galerías, para una especie de juego de la oca en la que puedes recorrer la feria de Knoebel en Knoebel. También hay bocanadas de aire fresco.
Los cuadros de Teo Soriano, artista destacado de la gallega Trinta, aún no han secado. Teo lleva en sus suelas restos del estudio. Esa sensación de constante búsqueda es propia de los artistas que no tienen miedo a huir de su propia marca, de aquello que alguna vez les resultó efectivo y rentable. Se separan de la cadena de producción. En este sentido, la feria es conservadora. Algunos galeristas colocan en sus paredes valores seguros y en las trastiendas las obras recientes, calentitas. Entonces cogen de la mano al coleccionista y le hacen entrar en las entrañas del estand para que el cliente se sienta especial. Y para cobrarse la pieza. Es como ver un documental del reino animal.
Nadie sabe si la escultura de Bernardí Roig se la cargó Norman Foster o un guardia jurado que aspira a ser Mr. Bean; nadie sabe si finalmente Helga de Alvear compró Las gafas de Alcolea a Guillermo de Osma por 180.000 euros. Arco es una feria, pero también una plaza. Y un ecosistema. Artistas persiguiendo a críticos; críticos persiguiendo a directores de museo; directores de museo huyendo de galeristas. Otra vez el documental.
Con la Colección Phelps de Cisneros latiendo en el Reina, el aroma geométrico es notable. Hay maravillas como Geraldo Barros en Luciana Brito, Decrauzat reinterpretando a Daniel Buren en Parra & Romero, FOD en la murciana T20 o José Loureiro en Distrito 4. Pero las disciplinas se entrecruzan porque las piezas más interesantes del camino construido son las banderas dobladas de Ana Roldán, las obras de Radiólopez en la gallega Bacelos y los dibujos y fotografías de Ignacio Uriarte en Nogueras Blanchard. Es curioso que el trabajo geométrico más interesante sea de artistas más cercanos al conceptual.
Muchos dirán que la supremacía de la pintura es un síntoma de algo cansado y acomodaticio. Que lo piensen mientras nosotros disfrutamos. La figuración y el dibujo gozan de buena salud. La galería belga Tin van Laere nos lo demuestra con Rinus van de Velde. También lo hace Nacho Martín Silva en la santanderina Nuble. Pero es Alain Urrutia, con su busto de Cicerón decapitado, el que vuelve a deslumbrar con una pieza siniestra, evocadora e historicista. Dramatismo en blanco y negro.
Celebrado fue el debut de Jorge Perianes en Max Estrella. Cada vez que pasabas por el estand, sus piezas cambiaban. Buena señal. Apropiacionismo, ironía y frontalidad nos esperan en dos elegantes fotografías de Suso Fandiño en la viguesa Ad Hoc. La presencia gallega crece con el embriagador lirismo de Din Matamoro y el siempre comprometido trabajo de Carme Nogueira. Leiro domina en el estand de Malborough, este año menos batiburrillo de lo acostumbrado.
Los pasillos de la feria estaban tan poblados como siempre a pesar del disuasorio precio de la entrada, 40 euros. Fuera del recinto, alumnos de Bellas Artes abordaban a los que salían, mendigando pases. Los estudiantes de Arte no deberían pagar, pero, claro, no llegan cargados de divisas. Mientras tanto, Eugenio Ampudia, en un vídeo proyectado en bucle, imposta una siesta en el Prado bajo los fusilamientos de Goya. Alegórico.

Clásico contemporáneo

Escrito por Vítor Mejuto
16 de febrero de 2013 a las 1:40h

Fui al estudio de Francisco Leiro para hacer un par de fotos. Me quedé tres horas. Estaba naciendo una escultura. Más bien un conjunto escultórico. Dos figuras antropomórficas huyen de una imagen monstruosa: el chupacabras. Una escena entre folclórica y mitológica. Su composición está inspirada en un grabado de Goya en el que un toro salta al tendido provocando una estampida. Una figura amenazante, dos personajes en fuga. La fuga es un escorzo. El escorzo está en el comienzo del Renacimiento y el Cristo de Mantegna es su paradigma. Leiro es un clásico.

En el momento del esbozo, Leiro prepara el tronco de las figuras con cuatro trozos de tablón formando un paralelepípedo. Luego busca su ubicación en el espacio y su inclinación. Dos tablones más forman las extremidades inferiores y de pronto, mágicamente, seis tablones tienen apariencia humana. Recuerdan poderosamente al torso de Belvedere. Leiro me hace ver que con el hallazgo y la recreación del Belvedere comenzó a gestarse el Barroco. Leiro es un clásico.

El conjunto va tomando forma y ya, tal como está, resulta tremendamente atractivo. A todos los artistas les suelen señalar las bondades de la obra inacabada, del trazo primero. Y todos reflexionan sobre los diferentes estadios que vive una obra hasta que está terminada. El conjunto de tablones ensamblados parece una pieza de Joel Shapiro, según apunta el propio Leiro. Leiro es profundamente contemporáneo.

Pero solo es el comienzo. El torso ortogonal tiene que ceder y entregar su rigidez. El tablón tiene que ser carne.

Moldes sale al encerado

Escrito por Vítor Mejuto
9 de febrero de 2013 a las 18:17h

Todos recordamos, con una mezcla de ternura e incomodidad, ese momento en el que el profesor pronunciaba aquellas temidas palabras: “salga al encerado”. Delante de toda la clase, desnudo intelectualmente, el alumno debía demostrar su valía blandiendo una tiza. Ese recuerdo y otros muchos, ocultos en la desordenada biblioteca que vive en nuestro interior, afloran en muchos cuadros de Moldes. Su obra tiene ese tipo de potencia, en lo que tiene de autobiográfica. El hijo de Moldes estudia física. Garabatea fórmulas matemáticas en pequeñas libretas. Un lenguaje complejo e inextricable. Moldes rescata esas libretas para apropiarse de su caligrafía, que para el profano es un galimatías; después la convierte en un inesperado suceso gestual, en un baile de protones y de partículas que quieren explicar el universo. Y ahí, sobre un potente fondo negro, en el gran formato en el que la obra de Moldes respira y te envuelve, aparece el encerado de nuestra memoria. El resultado es un poderoso tríptico de seis metros de eslora titulado “Colisións”, que no es otra cosa que un misterioso y alternativo Big Bang. Moldes no utiliza la fórmula matemática para desentrañar el universo, la desnuda de su carga semántica para que brote, natural, su misma belleza.
Otro ejemplo de cómo su biografía se entrelaza con su imaginería es una breve estancia en Nueva York. En el apartamento de Chelsea que habitaba las contras de sus ventanas dejaban entrar apenas la luz. Unas pequeñas rendijas luminosas que dibujaban, como un secreto, un signo más y un signo menos. De nuevo una sencilla fórmula que Moldes incorpora como si no le quedara otro remedio; como si existiera una cierta providencia pictórica que se adueñase de su mano, de la mano que sostiene el pincel. Una suerte de trance a través del cual Moldes exorciza sus obsesiones. El más y el menos dieron pie a una serie que completa con códigos binarios y con símbolos pintados con colores eléctricos, como si tradujese a parámetros pictóricos ese mundo tecnológico que amenaza con convertirlo todo en virtual. La obra de Moldes se construye a fuerza de dar respuestas desde la pintura a estímulos vivenciales, o a estímulos externos. La lectura del periódico sin ir más lejos. Moldes es un cronista de sí mismo y de su época. Y la única fuente que necesita es la pintura.
La exposición tiene empaque de pequeña retrospectiva. Hay obras que aún rezuman algo parecido a ese Gótico Americano de Grant Wood, traducido a nuestras coordenadas vernáculas. “A matanza do gran porco”, otro tríptico de seis metros, es un retrato vívido de una las ceremonias que con más terquedad se incrustan en nuestro subconsciente. Es el cuadro que enlaza con la obra más clásica y reconocible de Moldes. El otro espectacular tríptico de la exposición titulado “Morrendo por non vivir”, recoge la leyenda japonesa de los tres monos sabios. El primer mono no oye, el segundo no ve, el tercero no habla. Esta imagen transmitía, como los capiteles románicos, mitad adoctrinamiento, mitad intimidación. Moldes la desnuda de toda moralidad para que toda su potencia emblemática aparezca.
Las obras más reciente poseen un delicado clasicismo que sorprende por su contemporaneidad. Los retratos, encuadrados en cenefas o mandorlas, parecen perseguir la definitiva consecución de un pantocrátor laico. Moldes siempre irreverente.

Materiales de construcción

Escrito por Vítor Mejuto
24 de noviembre de 2012 a las 0:10h

Hay muchas formas de enfrentarse al problema del espacio en la pintura. La geometría, el orden, las matemáticas y toda la tradición constructivista han generado un lenguaje reconocible, en cualquiera de sus variantes dialectales. Pero resulta denso y a veces excesivamente formal, por no decir aburrido. Muchos son los pintores que hoy en día buscan los límites del arte concreto o posminimalista, intentando desembarazarse del pesado lastre de viejos códigos y deudas contraídas con los maestros, aún muy vigentes.
En el vecino Portugal José Lourenço, Ricardo Pistola y José Loureiro, cada uno desde su trinchera personal, aportan soluciones nuevas a esta pintura tan querida y tan presente aún en ferias y galerías. El cuarteto luso lo completaría Manuel Caeiro. Aunque el trabajo de este último tiene un algo singular, le preocupan otras complejidades. Cuando un pintor pasea por la ciudad comportándose como un fotógrafo que coloca en su visor los ritmos y las repeticiones compositivas del dibujo de la ciudad, entonces es un cazador de encuadres. Un mirón de ventanas indiscretas. Es lo que le pasa, por ejemplo, a Lourenço. Si el mismo pintor además se abstrae, entonces construye espacios que son a la vez figurativos y abstractos. Es decir, toma de la figuración las herramientas necesarias para abandonar la figuración. Manuel Caeiro es ese agente doble. El espectador es capaz de entender un universo de vallas y andamios pero no es capaz de saber dónde está. Mirando a través puedes descomponer la obra en dos partes. Por un lado el dibujo que anima, por otro lado la mancha que cubre. En términos arquitectónicos: estructura y revestimiento. Sin el necesario aporte de un calculista las estructuras de Caeiro se levantan sin gravedad. Pero es que además los dos elementos se engarzan con suavidad porque a Caeiro, más que a ningún otro, te lo encontrarás en la cocina. Todo el relato está contado con la carnosa elocuencia del óleo sobre la tela, aderezado con veladuras, rascados, chorreados y todas las suertes de la pintura con mayúsculas. Parece querer convencernos de que esos espacios existen de verdad. La pintura siempre ha sido una deliciosa mentira, y nuestros ojos quieren creer

Uxío López y Xaquín Chaves, una historia de pintura

Escrito por Vítor Mejuto
2 de noviembre de 2012 a las 15:16h

El arte contemporáneo es como un gran océano dominado por las mareas y las corrientes. Galeristas y críticos pescan siempre en los mismo caladeros. Hay muchos artistas varados en las playas. Pero hay otros, hermosos ejemplares, que se mueven en aguas solitarias. Xaquín Chaves y Uxío López llevan más de treinta años pintando sin descanso en la periferia de la periferia. Han logrado que Vilagarcía, el lugar donde trabajan, sea un escenario donde la actividad artística lo impregna todo. No solo eso, además han hecho algo que no muchos galeristas e instituciones hacen adecuadamente: han invitado al público. Para que el pintor no sea más que otro trabajador. Pero tampoco menos. Cuando en Vilagarcía te subes a un taxi, el que lleva el volante puede hablarte con la misma prestancia de la última obra Manolo Paz o de la penúltima travesura de Cristiano Ronaldo. Gracias a Uxío y a Chaves, y a otros como Conde, Chazo o Arenaz, el arte en Arousa es transversal y el elitismo se disuelve plácidamente en la barra de un furancho.
Estos días coinciden exposiciones de ambos: Uxío en el Pazo de Torrado de Cambados y Chaves en el Espacio de pintura Virxe da Cerca de Compostela.
La exposición de Uxío es una demostración de vigor pictórico.Uno de esos banquetes visuales a los que nos tiene acostumbrados. Todo su repertorio gestual está presente, con homenaje incluido a su admirado Cy Twomly. Cuando visitas su estudio te encuentras en un humeante campo de batalla, donde yacen las huellas de la trinchera: pigmento, látex, barnices y el fruto de muchas visitas a la ferretería, que otorgan al trabajo de Uxío esa pegada brutalista que a la vez y, paradójicamente, es extremadamente delicada. Nadie como él es capaz de maridar violencia con sensibilidad. Cada cuadro es una escaramuza, pero la victoria está cerca:  una lectura más honda demuestra que ahora es capaz de embridar la mancha para ser más preciso, más limpio y de alguna forma, menos Uxío. Es una prerrogativa de los buenos pintores: salirse de la ruta que  han trazado para buscar otros caminos que, inevitablemente, les devuelven a sí mismos. En algunas piezas  como “Vinte poetas e dous pintores” está presente Uxío y lo que no es Uxío. Estas obras brillan especialmente.
Xaquín Chaves demuestra una vez más su inagotable variedad de registros. El papel es su válvula de escape. Es donde todo el rigor de su compromiso abstracto se da cita con la placentera sensualidad de la pintura “au plein air”. Cuando abandona la honda introspección para mirar por la ventana. Hay artistas que no abandonan la luz fluorescente de sus estudios, que no necesitan el afuera. En Chaves sigue latiendo esa pulsión primitiva, el anhelo rupestre con el que queremos hacer nuestras las primeras luces de la mañana o un corro de bimbieiras.

Blanco como el alabastro, negro como el carbón

Escrito por Vítor Mejuto
20 de octubre de 2012 a las 11:25h

La fotografía ha muerto. Por lo menos cierto tipo de fotografía. Las camisas de los fotógrafos ya no tienen manchas de revelador y la piel de muchos de ellos nunca ha recibido el baño bermejo de la luz de un laboratorio. Las cámaras son electrodomésticos y su obsolescencia no solo es programada sino que las revistas especializadas publicitan profusamente las travesuras cibernéticas de los nuevos modelos, que se despachan cada tres años. Antes la fotografía les ocurría a unos pocos en un tiempo, en un lugar y con una luz determinada. Ahora la fotografía ocurre en todas partes y a todas horas. Ocurre en las cámaras compactas de los turistas y en los móviles; ocurre en el twitter y en el facebook; ocurre atropelladamente en la urgente y cada vez menos reflexiva cámara de un fotoperiodista. Y lo que es peor, a la fotografía también le ocurre ese monstruoso filtro del instagram, que es algo así como las láminas que venden en las mueblerías, barnizadas groseramente con brochazos que imitan pinceladas. La fotografía ahora, como el instagram, es apariencia y postproducción. El asunto se ha democratizado. A lo mejor no hacía falta. De todos modos la buena fotografía solo rinde cuentas a la dictadura del talento. Y no han inventado todavía ningún filtro para eso.
Estos días en la galería Trinta de Santiago, se puede ver un último reducto de esa otra fotografía, cincelada en blanco y negro. No es en blanco y negro por motivos sentimentales ni dramáticos: no hay nostalgia. El blanco y negro no solo le permite a Humberto Rivas tener todos los blancos de Robert Ryman y toda la profundidad del negro de Malevich; poder tensar la carne de sus retratos; reunir una inagotable colección de grises, elocuente como un paseo del grafito sobre el papel, para unas naturalezas que nunca están muertas, bodegones de frutas que invocan al mismo Morandi. El blanco y negro le permite tener un control absoluto sobre su mirada. Conocer el comportamiento de la película y las peripecias químicas de una emulsión, es lo mismo que lo que tiene un pintor cuando se adueña de la materia. Es su pincelada. Muchos aseguran que ya es posible lograr lo mismo digitalmente, pero el camino recorrido no es el mismo y yo estoy seguro de que algo se pierde en el atajo digital. Es más cómodo y más rápido. El fotógrafo mira más hacia la parte de atrás de su cámara y menos hacia lo que tiene delante. Tiene más, pero tiene menos. La fotografía se ha ensimismado y muchos fotógrafos ya no saben editar su trabajo. Sueltan ráfagas de desordenada verborrea. Un fotógrafo que no edita es un fotógrafo que no piensa. Humberto Rivas utiliza un fraseo corto. Pero demoledor.
Cuando Humberto Rivas retrataba sus sombríos paisajes urbanos, se paseaba previamente por el lugar, como si localizase exteriores. Siempre llevaba una brújula. El día siguiente volvía, al orto o al ocaso, y ya sabía dónde colocar la cámara. Quería esa luz y no otra, y todo lo que ocurría era verdad. Los retratos de Humberto Rivas son el resultado de la experiencia vivida por dos personas, frente a frente, separadas por un cámara. La cámara es el lenguaje a través del que se comunican. La foto elegida es la frase que mejor define al retratado.
Las obras que se pueden ver en Trinta comunican una silenciosa serenidad y forman un relato nacido de una cámara más humana. De una fotografía que, tristemente, ya no volverá.

El arte gallego tiene un plan B

Escrito por Vítor Mejuto
17 de agosto de 2012 a las 23:18h

El dinero público tiene el mismo valor que el que duerme en el interior del cepillo de la catedral, minutos antes de la visita diaria del electricista. Pero en los últimos años no se ha gastado de la misma manera. El dinero para la cultura se lo ha tragado ese enorme cepillo laico que es el Gaiás, no tan opaco como el catedralicio, pero mucho más goloso. Ahora que vivimos momentos de contracción (y de contrición) los artistas y los gestores culturales buscan salidas en la autogestión y en los proyectos independientes. Esto puede verse como una salida desesperada o como una oportunidad. No hay dinero, pero tampoco hay cortapisas; no hay medios, pero hay independencia.
La institución (por regla general aunque con honrosas excepciones) siempre solía bascular entre el descubrimiento y la retrospectiva; entre el encumbramiento de la nueva hornada de artistas emergentes, recién salido de la facultad, y el insistente refrendo a los artistas consagrados. Un sistema protector, de becas para el joven y grandes fastos para el sénior, con mucho ornato y foto de familia. El enorme espacio intermedio, el páramo silencioso por el que vagan los artistas que no son tan jóvenes para entrar en los certámenes ni tan mayores como para ser agasajados, es ahora mismo un terreno fértil, en parte gracias a la desaparición paulatina de la institución.
Este espíritu de resistencia está en el ideario de El Halcón Milenario, un espacio vigués que, en clara alusión a la falla mencionada, abrió su primera temporada con una exposición titulada Viejóvenes valores, artistas «con un pasado prometedor y con un presente marginal» como reza en su manifiesto y que, cansados del escaso eco que recibe su trabajo y hartos de pasear su dosier por galerías y centros de arte, deciden exponer en casa, el mismo lugar en el que viven, en el que pintan. El Halcón es un piso en la calle Cervantes de Vigo, en el corazón del populoso barrio de Churruca, tan destartalado como la nave del mismo nombre, pero, igual que la legendaria chatarra espacial, no tiene problemas para alcanzar el hiperespacio. La tripulación la componen Federico Fernández (ilustrador), Colomán (pintor y tatuador), Marian Núñez (diseñadora gráfica) y Germán Pintos (pintor). Este año en el Halcón se han sucedido exitosas muestras, plenas de espíritu callejero y underground. Los artistas reunidos en torno al fanzine Firecream; consolidados nombres del arte urbano como Pelucas, Tayone y Nanvaz; y la individual del inclasificable artista valenciano Toño Camuñas, actualmente en México D. F., estación termini de los mejores grafiteros, como el gallego Liqen Jakala.
Eso de exponer en casa no es más que otro episodio del legendario desencuentro entre artista e intermediario. Prueba la fragilidad del mercado y el escaso músculo del coleccionismo.
También en Vigo, concretamente en la parroquia de Valladares, habita el Alg-a, un laboratorio audiovisual que pone el foco en la investigación y que ofrece residencias para artistas. El equipo lo integran Mdmme Cell, Man Hauser y Gus Sanromán, que forman un trío multidisciplinar cuyas inquietudes van desde la música electrónica y el audiovisual interactivo a la filosofía o la astronomía. Además se ocupan de la arquitectura sostenible, la bioconstrucción y las relaciones con un entorno, claramente rural, como una forma de maridar lo contemporáneo y lo tradicional. Una auténtica asignatura pendiente.
En la provincia de Pontevedra la oferta independiente la  completan, al menos, otros cuatro espacios. About Art (Pontevedra) es el que presenta un formato más galerístico. Muy atentas a las nuevas propuestas que filtra la Facultad de Bellas Artes, sus directoras, María Díaz y Araceli Torres, compaginan su aventura contemporánea con la participación en un programa de radio (www.gastroradio.com) que explora las relaciones entre arte y gastronomía. Entre sus artistas destacan Alba Fandiño y Santi Vega. Tallanumen (Vigo) es un espacio-taller dirigido por Nieves Prado y Andrea Jambrina, orientado sobre todo a la práctica escultórica. El Espacio de las Cosas (Sanxenxo) es un centro de gestión sociocultural que promueve Amaya González Reyes y que imparte cursos con clara vocación integradora. Un trabajo de difusión para fortalecer el tejido desde la base.
Por último, está haciendo mucho ruido el Liceo Mutante (Pontevedra), sobre todo porque se dedica más a la música y los conciertos. Pero también tiene un apartado para exposiciones. En su nombre está implícito su espíritu: sacudirse el decimonónico barniz de provincias, para levantar algo que no es precisamente una sociedad secreta ni un hermético club para personajes principales, sino un ámbito poroso y permeable a la cultura.
En Santiago cabría citar Aire, Centro de Arte, que encabeza Neves Seara y A Punto de Fuga, liderado por Paula Cabaleiro y Beatriz Suárez Saa.
Pero sobre todo, durante el último año, ha irrumpido con mucha fuerza el FAC Peregrina Furancho de Arte Contemporánea. El FAC participa de los mismos presupuestos del Halcón pero su espíritu fundacional  bebe directamente de los furanchos, esos locales que parecen el trasunto galaico de aquellos otros garitos de la ley seca y que se ocupan de dar salida a los excedentes de la cosecha de vino del año. Los estudios de los artistas rebosan, precisamente, de excedentes. Por eso dos artistas, Olmo Blanco y Diego Vites, y la crítica cultural Ania González se animaron a abrir esta peculiar sala que este año ha convertido la tarde de los viernes en un punto de encuentro alternativo, sin el boato de las inauguraciones tradicionales y con la frescura de una iniciativa, que nace del desencanto, pero que no quiere participar de la parálisis general. Las lamentaciones no llevan a ninguna parte y no hay tiempo que perder. La clave la aporta Ania González: «Las condiciones en las que vivimos tienen que ser las condiciones en las que produzcamos». Este año han producido mucho y bien. Destacan los montajes de Mauro Trastoy y Plétora, la exposición. Esta última está comisariada por María Marco, que dirige la revista digital del mismo nombre. Plétora es un proyecto editorial en Internet especializado en arte contemporáneo emergente. De alguna forma aporta cobertura crítica a estos centros de exhibición autogestionados. En palabras de María Marco: «Nos negamos rotundamente a que la crisis económica encubra otra serie de fracturas como la educativa o cultural», una declaración militante y muy política que cuestiona el actual sistema y sus rutinas. «Proponemos un cambio del pensamiento que pase del minifundismo a lo exogámico, trabajando con fe y entusiasmo en lugar de regodearse en el desencanto y la parálisis», apunta tajante Marco. Precisamente para Plétora, Diego Vites pensó, como pieza específica, su performace Ser xesta. Según explica el propio Vites, «es una acción de invisibilización que se desarrolla en espacios de visibilización artística». Vites acabó cubierto de xestas en la biblioteca del Gaiás para reclamar a gritos su existencia. Parece decirnos: soy artista y estoy aquí, he venido para quedarme.

www.pletora.es

facperegrina.wordpress.com

halconmilenario18.blogspot.com.es

www.elespaciodelascosas.com

tallanumen.blogspot.com.es

airecentrodearte.es

www.liceomutante.com

www.aboutart.es

www.alg-a.org

www.apuntodefuga.com/es/

La desamortización Xacobea

Escrito por Vítor Mejuto
3 de agosto de 2012 a las 22:21h

Cuando entras en la exposición de Enrique Lista la primera im­presión es la de entrar en un templo. Pero en un templo laico. Todo refuerza la idea de basílica. La iluminación, la teatralidad y la disposición de las piezas. Suponemos que María Marco, la comisaria de la muestra, ha­brá tenido gran parte de cul­pa. En su título Políptico. Un comentario sobre la puesta en valor del patrimonio está im­plícito el meollo del proyecto, que no es otro que poner de re­lieve el secuestro, institucional o mercantil, de las imágenes identitarias, jacobeas y demás imaginería vernácula. Pero son además primorosas fotografías de alimentos, exvotos comesti­bles, souvenirs jacobeos. Es de agradecer la preocupación del artista por lograr imágenes que no solamente poseen solvencia conceptual (no siempre el arte conceptual ha sido justo con sus imágenes), sino que presentan una gran potencia evocadora. Buenas fotos para sostener bue­nas intenciones.

Al fondo hay un altar en el que Enrique Lista desarrolló un oficio performativo la noche inaugural. Un improbable sacerdote con un misal diferente. Nada más entrar hay un cepillo, muy de moda tras las peripecias calixtinas, capaz de obrar milagros: transforma el dinero de la piedad en dinero negro. Un objeto imantado, con atávicas y sagradas propiedades. Ahora parece imprescindible en el equipaje del buen chamán contemporáneo.

La militante ironía de Enrique Lista aflora en todo lo que tiene que ver con las transacciones in­telectuales. El comercio de mer­cancía artística y la posición del artista, siempre precaria, den­tro del mundo laboral. En sus primeras obras, cuando todo el mundo se apresuró a colgarle la etiqueta de conceptual (que aho­ra se sacude gracias al brillante empleo de la fotografía) llegó a retratarse con un cartel que de­cía «Hago arte por comida». El mundo del arte dependía de un enorme cepillo que antes llena­ban las instituciones públicas y las grandes fundaciones. Lo que en el cepillo era limosna en el arte era subvención o beca. Por eso, mientras un fontanero no tiene que dar explicaciones por las retribuciones de su trabajo, al artista contemporáneo se le fiscalizan desde sus intenciones hasta sus resultados. No es que Enrique Lista pretenda justificar lo que hace, es justo lo contrario: contesta con humor al frecuente estupor que le sobreviene al es­pectador desinformado o, mejor dicho, al espectador instalado en la desidia o en la desafección.

La descontextualización es la golosina favorita de los artistas y uno de los verbos más con­jugados por la crítica. Usar los códigos de la semiótica para so­luciones inesperadas; trastear con la escala o los reclamos pu­blicitarios; hacer de los iconos audiovisuales las nuevas divisas panteístas.

En el caso de Lista se trata de servirse de las liturgias judeo­cristianas para sus críticas al consumo de cultura. Juega con ventaja, todos llevamos impre­sos, en el fondo de nuestro sub­consciente, por repetición, los misterios de un viacrucis.

Arquitecturas sin dueño

Escrito por Vítor Mejuto
7 de julio de 2012 a las 12:33h

El objeto construido y el espacio ordenado nacen de una necesidad. Hay una razón práctica. Cuando ya no son necesarios se convierten en ruina. Son los artistas los que suelen interesarse por esta especie de arqueología contemporánea, por este noble escombro. Aunque a veces son los propios arquitectos los que firman auténticas escombreras. Lujosas y rutilantes, pero escombreras. Cuando el arquitecto está tan tercamente presente que manosea cada metro cuadrado con la grosera intención de trascender, entonces se producen paradojas de difícil digestión. Como el Gaiás. Un museo sin paredes o una biblioteca en la que la estantería es más protagonista que los volúmenes que alberga, como si el conocimiento se pudiese almacenar a granel. Todo forma parte del decadente fin de fiesta en el que parece que vivimos: arte contemporáneo sin espectador, arquitectura sin cliente.
EL Centro Torrente Ballester de Ferrol alberga dos exposiciones que ofrecen reflexión en este estado de cosas. La primera es una silenciosa colección de sillas, comisariada por Luis Gil y Cristina Nieto. Lo primero que te encuentras es un bosque de sillas thonet, modestas, robustas y razonables. A salvo de ideas estrafalarias. Porque la silla también ha sufrido al arquitecto, a sus ansias de eternidad. La utopía es incómoda y lo que los arquitectos llaman «ser radical» acaba siendo un insoportable dolor de espalda. La silla thonet, en cambio, te abraza y te pone un libro en las manos. No te pide, a cambio, que conviertas tu casa en un santuario. Esta exposición es un tributo a las sillas que funcionan.
Cuando subimos una escalera nos recibe Wellcome to my loft, una obra de Manuel Caeiro que da titulo a la segunda exposición. Comisariada por Ángel Calvo Ulloa, la muestra se ocupa de lo que pasa cuando ciertas la autoría de la construcción cede terreno al usuario. La intención inicial cede al impulso abstracto, esto es, el objeto se libera de su pecado original para ser herramienta artística. Esto ocurre en la obra de Rosell Meseguer. Una elegía a las fortificaciones de la costa, al litoral bunquerizado, un telón de hormigón para prevenir el ataque de la flota enemiga. Un hermoso monumento al miedo. El vídeo de Carlos Maciá arranca humanidad al plástico de una hamaca en una piscina, como si los objetos tuvieran vida propia cuando no estamos presentes. Las montoneras de Liam O’Callaghan, como las de Miren Doiz (que no está, pero podría), ordenan el detrito hasta convertirlo en composiciones clásicas, primorosamente fotografiadas. Los encuadres de Jose Lourenço, tomados de impersonales edificios, son completamente abstractos hasta el momento en el que, a través de una ventana descubrimos un rastro humano, cotidiano e intrascendente como una maceta. Entonces la arquitectura, de nuevo, se libera de su pesado lastre ideológico.