No tiene pérdida

Hay un poema de Rimbaud titulado El barco ebrio en el que describe como nadie la sensación de deriva: «Más ligero que un corcho bailé sobre las olas [...] sin añorar el ojo necio de los faros». Vari Caramés siempre habla de deriva, de como las imágenes le traen y le llevan. Y de como su cámara es testigo activo de su desconcierto. Cuando interviene lo hace desde la hipótesis. No busca una foto cerrada. A sus fotos no se les puede llamar capturas, puesto que deja en suspenso, esto es, en libertad, la mayor parte de las cosas que suceden dentro del encuadre. Tampoco es un archivo lleno de información: hay más elipsis que aseveración. Vari Caramés siempre se mueve en el terreno del boceto, que es el terreno más fértil de un artista. Muchas veces el artista abandona la fresca soltura del primer apunte para acometer ambiciosamente la obra definitiva. Y algo se pierde en ese tránsito. Esto a Vari no le pasa. Porque su cámara no es la de un notario. Su visor solo se activa con los mismos mecanismos caprichosos de la memoria. Las imágenes nos llegan por la puerta de atrás del subconsciente, como estímulos sinápticos. No necesita la luz esclarecedora de un faro (que no es otra cosa que un foco con el que dibujar perfiles) para levantar un mundo sin aristas. Blando como los relojes de Dalí. En la exposición Ritmo mareiro del Kiosco Alfonso de A Coruña, que estará abierta hasta el 19 de este mes, Vari desvela todas sus inquietudes sin un innecesario rigor retrospectivo. El 6 de junio la galería madrileña Astarté expondrá su trabajo durante Photoespaña. Antes de eso, el día 3, participará en una colectiva en Fundació Fotocolectania Barcelona junto a Alberto Garcia-Alix y Toni Catany, entre otros. El creador ferrolano en estado de gracia. Como Rimbaud, navegando a la deriva.

La galería compostelana Trinta tiene por costumbre encargar a sus artistas un texto como presentación de sus exposiciones. Esto viene muy bien para aligerar tanto palique fiado a la crítica. De hecho, para esta crónica, debería hacer un corta-pega del texto de Ignacio Pérez-Jofre y firmárselo a él. Porque su texto es sencillamente perfecto.
Cuando entras en la sala te encuentras con una imagen bastante inusual en una galería de arte contemporáneo: cuadros de flores. Las flores habitan humildes frascos o tarros de cristal que Pérez-Jofre encuentra en el entorno del estudio. Su transparencia permite ver como los tallos se retuercen y se convierten en brochazos turbios, de gran riqueza pictórica. Lo que no pinta, lo que respeta, es aire o reflejo. No hay una decidida intención de cerrar el bodegón porque no hay más elementos con los que lograr un diálogo espacial. El conjunto no pesa ni está asentado en el lugar que dictaría la lógica de una composición tradicional. Flota.
Parece ser que esto de las flores merece una explicación. En su texto, Pérez-Jofre da al menos tres o cuatro pretextos críticos. Cada uno de ellos sería un enfoque idóneo para esta crónica. Al final acaba confesando el verdadero Leitmotiv. Su mujer trajo un día a casa un ramo de flores y, cuando les puso un jarrón por fuste, aquello cambió la habitación y cambió también el estado de ánimo de los dos. Cuántas veces una vivencia es más determinante en la obra de un pintor que todo ese intelectualizado lastre con el que cargan los artistas más avisados, siempre lleno de guiños, deudas y autorreferencias.
Los floreros de Pérez-Jofre no tienen la relamida suntuosidad de los que pintaba el gran Odilon Redon, ni la picardeada mirada de las fotos de Mappelthorpe. Su aroma es abstracto, como si la violenta pincelada de De Kooning tiñera la neutralidad minimalista de una tela imprimada. Un De Kooning en frasco pequeño. Sin grandilocuencia. Contenido. El sencillo florero encierra entonces expresionismo abstracto, minimalismo y un cierto rastro conceptual, porque cada flor es como una tipografía de Joseph Kosuth. Pero tiene algo más importante: una contemporánea reivindicación de la pintura de caballete. No creo que haya nada más moderno.
Ignacio Pérez-Jofre pinta sus flores del natural, pero no con la enfermiza pretensión hiperrealista de traerse todo de vuelta a casa, no con el utópico anhelo de aprehender el instante preciso. Se trata de sentir una realidad sin intermediarios. Directamente de la fuente. Sin la torpe mediación de la fotografía. Ni de proyecciones o transferencias. Retroceder un par de siglos atrás para avanzar. Para este fin utiliza óleo y lo dispone en una paleta como los maestros antiguos. Colocando en círculo la gama elegida: la gramática del color. Es como cuando los pintores conocían los colores por su nombre de pila. El azul podía ser de Prusia y el verde deber su opacidad al cobalto. Teniendo todos los colores cerca y teniendo delante la flor, la mano que maneja el pincel se mueve frenética, mezclando el óleo ora en la paleta ora directamente en el lienzo crudo. Que el lienzo permanezca sin fondo no es casual. Pérez-Jofre interviene solo donde es pertinente. Con precisión quirúrgica. Dejando al margen toda retórica para pintar solo lo que quiere pintar. Lo que antes solía llamarse inocentemente el motivo. En su obra eso del motivo es determinante. Es un cronista de lo cotidiano, de las cosas más pequeñas y cercanas. Las rutinas también encierran grandes epopeyas: es el triunfo de la observación.

Cenando con Croft en Lisboa nos surgió una pequeña discrepancia. Croft me hablaba de sus dibujos. De las vicisitudes que viven los cuerpos moviéndose en el vacío. De las lineas en fuga, del poder narrativo del trazo y de la generación del volumen. En definitiva: de los planos con los que concebir una realidad nueva. Como los Prouns de El Lissitstky. Yo le decía que para mí eso es pintura y que sus papeles son una demostración de que no es solo un prestidigitador del espacio, también es un sabio cultivador de campos de color. Es lo bueno del arte. El artista concibe su obra de una forma y uno tiene todo el derecho a percibirla de otra. Mientras tanto sus obras dormían en el Palexco, esperando que el espectador aporte su propia experiencia y las complete.
También me contó que estaba a punto de inaugurar una intervención temporal en un lago en Cascais-Quinta do Pisão. Una cita anual en la que el ayuntamiento portugués invita a varios artistas a realizar una pieza de Land Art. Su obra está compuesta por varios espejos cuadrados flotando en la superficie del lago. Me imagino la sensación del espejo sobre el agua y sus infinitas lecturas. Tantas como infinitos cielos. Me imagino el agua agitada por el viento y el trémulo oleaje que se interrumpe en las fronteras del cuadrado espejado. Me imagino la visita circunspecta de los patos. La interrupción del paisaje por un elemento extraño (como el monolito de Kubrick) que se mimetiza en el entorno generando una ilusión. Una realidad nueva. Otra vez.
Esto me hizo pensar en ciertos aspectos del trabajo de Croft. En sus espejos colocados de una forma fragmentada, para que la suma de sus reflejos conviertan la obra en muchas obras distintas. La lectura que devuelven es insospechadamente cubista y tienes que rodear toda la pieza, como un pato atolondrado, para entender la ley que la alienta.
En Croft se citan el inquieto observador de lo cotidiano y una suerte de ingeniero soñador, capaz de levantar complejas estructuras. Sus ingenios pondrían en apuros al más avezado calculista, porque desafían la gravedad y niegan toda simetría.
Los objetos cotidianos no se escapan a su mirada escrutadora. Todos los objetos ocultan planos y lineas. Y Croft es capaz de dibujar con los objetos. Una silla o un pequeño taburete se transmutan en algo distinto. Una silla deja de ser lo que es para convertirse en un portador de perspectivas. Una herramienta con la que construir. Las estanterías metálicas, la impronta industrial de la soldadura, los materiales de construcción. Son como un muestrario que recoge sus distintas pinceladas. Una paleta formada por cualquier cosa que rodee e Croft y que vibre lo suficiente como para que sea incorporada al rico magma de la creación. Croft podría entrar en un desván cualquiera y montar algo nuevo y sugerente. Los objetos no saben el poder que tienen. Croft sí lo sabe.
Lo que más fresco tengo de la asignatura de filosofía, de cuando yo era bachiller, es lo del mito de la caverna y el Demiurgo de Platón. Es una suerte porque a Croft le viene al pelo.

Los artistas autodidactas suelen jactarse de su condición. Pero en realidad no existen como tales. Todos los artistas aprenden de otros artistas. Todos beben de la Historia del Arte, que es como vivir en un dulce e inagotable bucle. Casi siempre los artistas que enseñan solo están pagando sus facturas. Aunque los hay vocacionales, también los hay adormecidos por la confortable (aunque ahora dudosa) seguridad del funcionariado. Para ir al estudio todas las mañanas se necesitan buenas razones y con frecuencia una nómina basta para que se produzca el secuestro del talento. Pero hay artistas dispuestos a pagar el rescate. Los mismos cuya obra es reconocida y valorada fuera de nuestras fronteras. Las fronteras solo sirven para crear artistas regionales, camarillas, cuotas de poder y esa ficción de corto recorrido en la que habita el artista local.
Esta exposición, comisariada por Ángel Cerviño y Alberto González-Alegre, pone de relevancia el buen estado de forma del equipo docente de La Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. También se puede vislumbrar en ella el germen de lo que, con mucha más frecuencia, vemos en el trabajo de sus alumnos. Es paradójico que los alumnos eclipsen a sus propios profesores en el ámbito expositivo gallego. La maquinaria del espectáculo demanda más jóvenes promesas, que consolidadas realidades. De alguna forma en esta exposición podemos ver (y que esto no se entienda en un sentido peyorativo) el original de muchas copias. El original es sereno y sólido. El trabajo del alumno es urgente y desmañado. Hay prisa.
La exposición arranca con una sala rotunda en la que sobresale una instalación de Juan Luis Moraza y un apabullante conjunto de dibujos de Natividad Bermejo. Los dibujos de Bermejo son de una sencillez que desarma. Solo cuando te acercas te das cuenta de que el intenso negro de sus fondos está logrado con pastel. Las imágenes son profundamente evocadoras sin ruido ni grandilocuencia. Están montadas primorosamente.
La obra de Moraza es una gran mesa de casino en la que solo se respeta su ruleta. El resto del tapete se ha recalificado. Mejor dicho se ha reforestado. No se puede apostar todo a ningún número porque en el gran solar crecen los árboles y pastan los rebaños. Una máquina en el techo produce burbujas. Es un retrato español, y no barroco.
En la sala cohabitan el trabajo de Xoán Anleo, las fotos de Jesús Hernández, la instalación de María Luisa Fernández realizada en colaboración con sus alumnos y una eficaz instalación de Ana Soler formada por cubos galvanizados que cuelgan suspendidos del techo o se hunden en el suelo según quieran llenarse de aire o pretendan tomar tierra.
Cuando nos adentramos en la siguiente sala el vídeo de Marina Núñez nos introduce en un infierno sin Dante. Dos  siluetas envueltas en unas llamas que no queman. Quién no querría consumirse en esos fuegos fatuos. Las obras de Juan Fernando de Laiglesia son de una precisión formal notable y forman un puzle o un damero. Ignotos juegos de mesa o extrañas formas recreativas que no tienen soluciones únicas. Menos espectacular pero más sutil es el trabajo de José Chavete, que reflexiona sobre el cuadrado. En este caso no es negro como el de Malevich ni encierra el secreto del color de Albers. Se parece más a una contraventana pintada por Robert Ryman. La sala termina con un mural de Juan Carlos Román realizado con los puntos rojos adhesivos con los que solían señalarse las obras vendidas no hace mucho tiempo. El punto rojo era el punto G del galerista.
En la última sala podemos ver el trabajo de Juan Loeck, Yolanda Herranz, Jesús Pastor y Javier Tudela. Pero es la obra de Juan Carlos Meana la que pone el último acento de la exposición. Y lo hace con una pasmosa naturalidad. Es como si Imi Knoebel hubiera parado la cadena de producción para reflexionar. Luego descolgaría la obra de la pared para posarla en el suelo sobre unos platos soperos. Una obra delicada y limpia que es el último verso de un soneto contundente. Se puede aprender sin ir a clase

Hay una sustancial diferencia entre un artista que utiliza el objet trouvé como vehículo de expresión y uno que simplemente tiene un plan. El primero acumula durante años cantidades ingentes de escombro artístico, a medio camino entre el chamán y el buhonero. El segundo acude diligentemente a la ferretería con la taimada intención de pertrecharse para el ensamblaje. Los objetos del primero tienen pátina, memoria y hasta roña. Los del segundo aún tienen el código de barras. En otras palabras: los objetos no se buscan, se encuentran. Esto ya lo dijo Picasso. Pero las ferreterías están llenas de artistas buscando un atajo. Un camino confortable hacia el pastiche.
Los quince artistas que participan en la exposición que puede verse en la Fundación Laxeiro, dedicada al colage en Galicia, no visitan premeditadamente las ferreterías. La exposición que comisaría Javier Pérez Buján se titula Mesa de traballo y resulta muy adecuado este epígrafe porque huele a estudio de artista, a ese mágico lugar donde se citan el genio y el sudor.
En el trabajo de Teo Soriano volvemos a encontrarnos con ese exquisito desaliño, con esa manera que tiene Soriano de abandonar el material a su suerte. Soriano tiene un riff de guitarra sucio, alejado del virtuoso (y por tanto aburrido) fraseo de otros autores. Cuanto más sucio es el trabajo, algo de lo que él mismo alardea sin disimulo, más rico es el resultado. Misha Bies Golas podría ser el artista del gulag. Ha construido su propio telón de acero. Para él la guerra fría no ha terminado. Utiliza los dispositivos de la propaganda, dejando en suspenso el contenido ideológico, para centrarse en la fuerte potencia de las tipografías, y de las maneras de contar de los regímenes del pasado. Una época de vanguardias perseguidas y de visionarios, de censura y de lenguajes encriptados y políticos. Cuando el lenguaje era una herramienta de control. Ahora que dicen que somos más libres, esos códigos aún son capaces de provocarnos más de un sobresalto.
Rosa Úbeda lleva poblando de ninfas y de faunos sus territorios, ordenados en franjas de color, recogiendo toda la tradición del dibujo y aún de la caricatura, de Daumier a Grosz. En su obra el colage siempre tuvo cabida porque sus personajes siempre acuden por adición. Y la obra se construye superponiendo escenas, a veces pintadas y otras veces transferidas. Mosquera es un sólido neoconcreto para el que el ensamblaje es algo natural. Los campos de color también pueden ser campos de materia. El espacio se ordena atendiendo a las distintas pieles de los materiales empleados. El arte urbano también pide paso de la mano de Pelucas, que aporta una vez más su vitriólico sentido del humor en una obra abigarrada y no exenta de crítica social. Hay un lejano aroma en Pelucas de esa pintura profundamente desinhibida que practicaba, por ejemplo, Philip Guston. Colin Baldwin emplea material de oficina como el letraset para sus dibujos; el gran Tono Carbajo mezcla sabiamente fotografía, pintura y maderas; Pablo Orza hace una reflexión sobre el facebook acumulando cuadernos y apuntes como si quisiera construir su muro analógicamente; Rosendo Cid escribe unas rimas con un soldadito de plástico, una madera y unas pinzas; Enrique Saavedra compone un delirante lector de periódicos con papel prensa, maderas, un flexo y cacharrería variada. La chatarra puede ser tan eficaz como el óleo sobre lienzo. El elenco lo completan Luis Bueno, Samuel Castro, María Chenut, Santiago Mayo y Xosé Carlos Barros.
La exposición se arma sólidamente a partir de los lenguajes complementarios de los autores, convirtiendo la sala en una ruidosa panorámica que certifica la vigencia de esta singular manera de contar, que siempre será deudora de Marcel Duchamp, el artista que hizo pensar a los objetos.

La figuración es el gran reto de la contemporaneidad. Cuando ya no es necesaria la imitación ni la representación. Cuando solo se trata de tener algo que contar. Nada menos. El debate figuración-abstracción es ajeno al artista. El artista va y viene de la figuración como algo natural, según se sienta más o menos elocuente. Hay billetes que son solo de ida y hay otros que contemplan la vuelta. Pero siempre hay un pintor dormido, que sueña con paisajes de infancia y los primeros garabatos.
Afluentes es un inventario razonado y prolijo de la figuración gallega atendiendo a ciertos hitos históricos. Un ambicioso proyecto expositivo articulado en tres muestras que son itinerantes y están coproducidas por el Centro Torrente Ballester de Ferrol y Novacaixagalicia. La primera exposición arrancaba a finales de los sesenta y la que se presenta ahora en Vigo se centra en los convulsos y alocados ochenta. Todo parecía posible. Si algo no ocurría, se inventaba.
Por eso en toda la exposición planea la sombra de Atlántica. Atlántica fue primero un acelerante, un barco que zarpaba rumbo a Madrid y al que todos querían subirse. Incluso cuando ya estaba cerrado el pasaje y aún más tarde, cuando el barco estaba ya en dique seco. Luego se convirtió en una marca, tan eficaz como la que se emplea para vender ternera gallega. Después, en algunos casos, mudó en pesada losa que sepultó más de una carrera. Los ochenta en Galicia no se entenderían sin la huella (a veces la herida) de Atlántica.
El proyecto cuenta con el comisariado de Ángel Calvo Ulloa, José Luis Estévez, Violeta Janeiro y Mónica Maneiro. Cuenta además con tres cuidados volúmenes con textos de todos ellos sobre los artistas participantes, coordinados por David Barro. La edición se completa con un programa de mano en la contrasolapa que contiene una somera cronología con lo más notorio de cada período. El citado grupo Atlántica, la prematura muerte de Guillermo Monroy, la colectiva Vexo Vigo, la aparición de los jóvenes cachorros de Novíssimos o la primera edición de la Mostra Unión Fenosa. Culmina en 1993 con la inauguración del CGAC y es un ajustado retrato de lo que fuimos. También es una constatación de que cualquier tiempo pasado fue, como mínimo, más proclive a los proyectos y aventuras colectivas.
Las obras en exposición son una selección y cabrían otras. Un comisariado valiente no paga deudas, escoge obras. Gran parte de las obras pertenece a instituciones públicas. Desde un punto de vista historicista y, para ser justos, no se entendería aquella época sin un cierto apoyo institucional. También, para ser justos, algunas de las piezas más interesantes proceden de los estudios de los artistas. Piezas que incomprensiblemente nunca se vendieron. Es el caso del delicioso paisaje con ventosas de Armindo Salgueiro, uno de los artistas más insólitos de finales de los ochenta que no ocupa, ni de lejos, su lugar natural en el petardeado escalafón del arte gallego. Atlántica no solo creó avezados navegantes en el proceloso océano de las artes. También produjo náufragos

Virxilio Viéitez podría ser el paradigma de ese caprichoso carrusel que es el arte contemporáneo. Una gran atracción de feria dominada por las vanidades, el azar y una cierta arbitrariedad que muchas veces roza el sainete. Al final de su vida Virxilio disfrutaba en la taberna de una taza de vino, después de una vida de trabajo y fatigas, mientras los intelectuales levantaban elaborados discursos curatoriales sobre su obra para poder acomodarla, con toda justicia, de esto no hay duda, en las paredes de un museo. Nada sabía Virxilio de la pedante sequedad de la escuela de Dusseldorf, ni de la machacona mirada costumbrista de los maestros contemporáneos. Tampoco de las agotadoras pretensiones del documentalismo etnográfico. Virxilio tenía un oficio y una intuición fuera de lo común. Esa ausencia de bagaje (o de lastre, según se mire) le permitía lograr una pureza extraña, salvaje y cruda. Hoy hacer su trabajo sería imposible sin disponer de una máquina del tiempo. Solo con una máquina del tiempo podría capturarse algo parecido a esa portentosa inocencia. Inocencia en el que tomaba la fotografía e inocencia en el que acudía, con timidez y cierto reparo, a retratarse. Una ceremonia mágica en la que ambos se citaban sin comprender del todo lo que estaba ocurriendo. Estas fotos se hicieron antes de que la fotografía entregase sus misterios al gran guateque digital en el que, gracias a esa cosmética monstruosidad llamada Instagram, nos parece que un filtro convierte una castaña en una buena foto. Tampoco sería posible hoy hacer un trabajo como el de Cristina García Rodero. Cualquier ceremonia humana, atávica y ritual, no se celebra ya sin la tozuda presencia de una numerosa población de fotógrafos, hambrientos de lugares comunes. Cualquier tribu lejana puede acabar participando en un reality. Y los fotógrafos ni siquiera respetan una cierta distancia. Las hordas arrasan la escena con la devastadora planitud de un gran angular. Un objetivo para el cuerpo a cuerpo, no para la reflexión. Hay aún otra característica en el fenómeno Viéitez que les encanta a los constructores de la cosa contemporánea: el descubrimiento. Nada les gusta más que descorrer los velos que conducen a una realidad desconocida. Pisar un terreno virgen. Encontrar ocultos en un desván, como en una aventura arqueológica, los negativos que un día fueron el trabajo de una vida. Estoy seguro de que Virxilio no pensaba trascender ni triunfar como artista. Era tan bueno que su trabajo ha llegado solo, sin que su autor tuviera que impostar un personaje ni abandonar Soutelo de Montes para perseguir cualquier aroma de vanguardia.

De los textiles de Frank Lloyd Wright al muro en celosía de Le Corbusier, la epidermis geométrica, que vive del ritmo y la repetición, ha revestido ocasionalmente fachadas de edificios nobles y enriquecido la necia fisonomía de la ciudad. El muralismo de Sol Lewitt o el reciente wall painting han traspasado el bastidor, que es el cercado donde solía habitar la pintura, adueñándose de las paredes de los museos. La búsqueda de la obra total y el utópico anhelo de la transversalidad en las artes, desde la mesa del arquitecto hasta la cadena de producción donde se manufactura un objeto cotidiano, ha animado proyectos tan ricos como la Bauhaus y maravillas como los prouns de El Lissitzsky. Naturalmente, ni la Bauhaus ni los prouns se hicieron realidad. La rentabilidad es un concepto que no entiende de humanidades y el abaratamiento de las ideas es cosa del capitalismo. Los objetos nacidos con el ánimo democrático de acercar el diseño a la sociedad se han convertido, paradójicamente, en chucherías elitistas.
Todas estas inquietudes sociales y aun políticas están presentes en las obras que la galería madrileña José de la Mano ha rescatado de la oscuridad del estudio del mítico pintor coruñés José María de Labra (A Coruña, 1925-Palma de Mallorca, 1994). Fueron concebidas en tiempos de grupos y de manifiestos, de asambleas y de clandestinidades. Había menos individualismo y se socializaban las ideas, lejos de esta época confusa y revisionista en la que vivimos. El artista era activo en la sociedad. Huía de actitudes cortesanas más proclives al seguidismo de los poderosos.
De Labra perteneció al Grupo Parpalló, radicado en Valencia. Con el informalismo por bandera y al lado de nombres como Andreu Alfaro y Eusebio Sempere, este amplio cenáculo participaba de lo que se dio en llamar Arte Normativo. Los debates programáticos se sucedían compulsivamente y Labra colaboraba en la intensa búsqueda de una senda nueva, profusamente intelectualizada, en la que el hombre y su entorno (contorno humano, como lo llamaban los normativos) disfrutarían de esa lejana quimera conocida como la integración de las artes. Quimera que, como tantas otras, fue devorada una vez más por el mercado, que gusta más de la especulación y el decorativismo.
Ya en 1957 y una vez abandonada la figuración, Labra realiza los vitrales de la iglesia de los Dominicos de Alcobendas junto al arquitecto Miguel Fisac. Pero es en esta obra que presenta José de La Mano, compuesta por pequeñas y deliciosas maquetas de celosías y frisos, donde más presente están los valores normativistas.
En 1964 este trabajo alcanza su punto álgido cuando Labra colabora activamente en el diseño del pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York, del que es además su director artístico. El edificio, obra del arquitecto Javier Carvajal, presentaba varias celosías de gran formato en la fachada superior del edificio. De nuevo planeaba la idea de obra total porque todo en el pabellón, mobiliario, vitrinas, lámparas, fue diseñado pensando en un todo, atendiendo a una concepción orgánica del edificio. A la medida del hombre.
La celosía es un recurso arquitectónico de gran capacidad evocadora, muy presente en el arte hispanomusulmán. Permite el paso de la luz pero impide ser visto. Inmediatamente uno lo asocia a la clausura. A la impermeabilidad. Al misterio y al ascetismo. Tamiza la luz y la dibuja con sombra. Su proyección acompaña al recorrido del sol.
Las obras en exposición están brillantemente montadas por el artista Javier Balda. Unos soportes de metacrilato propician que las tramas floten el aire y que sus sombras se proyecten en la pared produciendo sucesos paralelos. El hermetismo de la celosía entrega, de esta forma, parte de sus secretos.

Arco es un delicioso y pertinaz déjà vu. Deambulando aturdido por las callejuelas del zoco mas glamuroso, uno juraría que esa cabeza de Jaume Plensa estaba ahí mismo el año pasado. Arco no es un mercado obsesionado por el producto fresco. Sobre todo porque este año, más que nunca, tocaba vender. Por eso se produjo un considerable acarrexo de coleccionistas extranjeros, como ancianos trasegados por un cacique en las municipales del terruño. Como me dijo un galerista, el primer día de la feria solo se habló en inglés. Para contrarrestar este sabor conocido y familiar se habilita Opening, sección para galerías internacionales y jóvenes, brillantemente comisariada por el coruñés Manuel Segade. Un poco de maquillaje.
Arco también es un divertido déjà vu. Por la noche la muchachada va al bar Belén o al Toni; sus mayores van al Cock o a una fiesta privada: si hay flamenco, miel sobre hojuelas. Solo se habla de arte. Y de dinero. Casi más de dinero. Y este año, de rebajas.
La comunidad artística siempre se queja de que la prensa pone el foco en lo anecdótico, en esa provocación revenida que busca la enorme fuente de un titular. No nos engañemos, ese retorno mediático forma parte de la pieza y la completa. Artistas y galeristas conocen ese infalible determinismo y algunos lo utilizan. Son cómplices. Este año el relevo a Eugenio Merino, el fallero contestatario, lo ha cogido la ratonera de Juan Muñoz y la mexicana Teresa Margolles con su «Ya basta hijos de puta» grabado en la pared del estand Mor-Charpentier. Todo el mundo celebró su oportuno contenido social, uno de los escasos rastros que revelan que fuera de Ifema la gente no trabaja. Pero en realidad se trata de un narcomensaje entre bandas rivales en el norte de México. Lo bueno del arte es que es polisémico.
Pero no solo hay souvenirs y cromos repetidos. Aunque Juan Uslé, Imi Knoebel y Secundino Hernández protagonicen la ya tradicional yincana en la que el ganador es el que coloca más piezas en más galerías, para una especie de juego de la oca en la que puedes recorrer la feria de Knoebel en Knoebel. También hay bocanadas de aire fresco.
Los cuadros de Teo Soriano, artista destacado de la gallega Trinta, aún no han secado. Teo lleva en sus suelas restos del estudio. Esa sensación de constante búsqueda es propia de los artistas que no tienen miedo a huir de su propia marca, de aquello que alguna vez les resultó efectivo y rentable. Se separan de la cadena de producción. En este sentido, la feria es conservadora. Algunos galeristas colocan en sus paredes valores seguros y en las trastiendas las obras recientes, calentitas. Entonces cogen de la mano al coleccionista y le hacen entrar en las entrañas del estand para que el cliente se sienta especial. Y para cobrarse la pieza. Es como ver un documental del reino animal.
Nadie sabe si la escultura de Bernardí Roig se la cargó Norman Foster o un guardia jurado que aspira a ser Mr. Bean; nadie sabe si finalmente Helga de Alvear compró Las gafas de Alcolea a Guillermo de Osma por 180.000 euros. Arco es una feria, pero también una plaza. Y un ecosistema. Artistas persiguiendo a críticos; críticos persiguiendo a directores de museo; directores de museo huyendo de galeristas. Otra vez el documental.
Con la Colección Phelps de Cisneros latiendo en el Reina, el aroma geométrico es notable. Hay maravillas como Geraldo Barros en Luciana Brito, Decrauzat reinterpretando a Daniel Buren en Parra & Romero, FOD en la murciana T20 o José Loureiro en Distrito 4. Pero las disciplinas se entrecruzan porque las piezas más interesantes del camino construido son las banderas dobladas de Ana Roldán, las obras de Radiólopez en la gallega Bacelos y los dibujos y fotografías de Ignacio Uriarte en Nogueras Blanchard. Es curioso que el trabajo geométrico más interesante sea de artistas más cercanos al conceptual.
Muchos dirán que la supremacía de la pintura es un síntoma de algo cansado y acomodaticio. Que lo piensen mientras nosotros disfrutamos. La figuración y el dibujo gozan de buena salud. La galería belga Tin van Laere nos lo demuestra con Rinus van de Velde. También lo hace Nacho Martín Silva en la santanderina Nuble. Pero es Alain Urrutia, con su busto de Cicerón decapitado, el que vuelve a deslumbrar con una pieza siniestra, evocadora e historicista. Dramatismo en blanco y negro.
Celebrado fue el debut de Jorge Perianes en Max Estrella. Cada vez que pasabas por el estand, sus piezas cambiaban. Buena señal. Apropiacionismo, ironía y frontalidad nos esperan en dos elegantes fotografías de Suso Fandiño en la viguesa Ad Hoc. La presencia gallega crece con el embriagador lirismo de Din Matamoro y el siempre comprometido trabajo de Carme Nogueira. Leiro domina en el estand de Malborough, este año menos batiburrillo de lo acostumbrado.
Los pasillos de la feria estaban tan poblados como siempre a pesar del disuasorio precio de la entrada, 40 euros. Fuera del recinto, alumnos de Bellas Artes abordaban a los que salían, mendigando pases. Los estudiantes de Arte no deberían pagar, pero, claro, no llegan cargados de divisas. Mientras tanto, Eugenio Ampudia, en un vídeo proyectado en bucle, imposta una siesta en el Prado bajo los fusilamientos de Goya. Alegórico.

Fui al estudio de Francisco Leiro para hacer un par de fotos. Me quedé tres horas. Estaba naciendo una escultura. Más bien un conjunto escultórico. Dos figuras antropomórficas huyen de una imagen monstruosa: el chupacabras. Una escena entre folclórica y mitológica. Su composición está inspirada en un grabado de Goya en el que un toro salta al tendido provocando una estampida. Una figura amenazante, dos personajes en fuga. La fuga es un escorzo. El escorzo está en el comienzo del Renacimiento y el Cristo de Mantegna es su paradigma. Leiro es un clásico.

En el momento del esbozo, Leiro prepara el tronco de las figuras con cuatro trozos de tablón formando un paralelepípedo. Luego busca su ubicación en el espacio y su inclinación. Dos tablones más forman las extremidades inferiores y de pronto, mágicamente, seis tablones tienen apariencia humana. Recuerdan poderosamente al torso de Belvedere. Leiro me hace ver que con el hallazgo y la recreación del Belvedere comenzó a gestarse el Barroco. Leiro es un clásico.

El conjunto va tomando forma y ya, tal como está, resulta tremendamente atractivo. A todos los artistas les suelen señalar las bondades de la obra inacabada, del trazo primero. Y todos reflexionan sobre los diferentes estadios que vive una obra hasta que está terminada. El conjunto de tablones ensamblados parece una pieza de Joel Shapiro, según apunta el propio Leiro. Leiro es profundamente contemporáneo.

Pero solo es el comienzo. El torso ortogonal tiene que ceder y entregar su rigidez. El tablón tiene que ser carne.