Farrapos de Gaita

Al principio estaba el fin.

A lo mejor el final de todo es un poco absurdo, como este fabuloso remate del Blow Up de Antonioni. Agazapado en algún lugar del parque están el chamán Julio Cortázar y sus Babas del diablo. A lo mejor todo este lío consiste en que estamos jugando al tenis sin pelota. Incluso sin cancha. Incluso sin tenis.

Ahora que los bárbaros del norte están a punto de ganar la batalla definitiva contra ese invento grecolatino que llamamos Occidente, cuando más necesitamos a los eruditos que todavía pueden descifrar los hexámetros de Homero sin echar mano del traductor automático del cacharro móvil, justo ahora, perdemos a Juan José Moralejo Álvarez (Santiago, 1941-2012).
El profesor Moralejo, fallecido el viernes en Compostela, fue uno de esos contados sabios, en el sentido profundo de un término que no se puede calcular en megas, sino a la antigua: en neuronas y lecturas. Desmentía con una sonrisa en los labios la leyenda de que su padre, catedrático de la Universidad de Santiago, les obligaba a él y a sus hermanos a hablar en latín en casa. Leyenda o no, lo cierto es que Moralejo estudió Derecho porque un día quiso ser registrador de la propiedad, pero afortunadamente abandonó aquella idea (más propia de presidentes del Gobierno y asimilados) para volver a la galaxia paterna.
Fue catedrático de Lengua y Literatura griegas en Compostela y en los textos clásicos afiló su retranca, que destiló durante cuarenta años como columnista de La Voz de Galicia. Al obtener en 1997 el Premio Fernández Latorre definió certeramente ese estilo intransferible como «ironía o vulgar coñeo de ciertas cosas y situaciones».
Ofició el articulismo buscando una prosa minuciosa y barroca, de lenta orfebrería y engranajes exactos, en la que lo mismo vacilaba al alcalde de turno por reclamar un obispo propio para su concello que explicaba las artes sutiles de la pesca de la trucha en el Eo o echaba mano de las literaturas de Roma y Grecia para zarandear a ministros y subsecretarios por el descenso a los infiernos de la educación.
Trazó en La Voz un peculiar Bestiario de autor que todavía recordamos sus devotos e incluso debutó como periodista deportivo en las gradas de Riazor y Balaídos para obsequiarnos en 1999 con sus heterodoxas crónicas de tres derbis entre Dépor y Celta.
El 23 de abril (no podía ser otra fecha) publicó en estas páginas la última entrega de su imprescindible Oráculo de Delfos, que durante años devoramos los que creemos que el periodismo es algo más que ese trasnochado oficio de zombis que algunos auguran. Antes de largarse a los cielos de Homero y Herodoto, Moralejo se despidió con una fulminante columna sobre Borbones, libros, escopetas.

Había tomado su nombre de un matemático alemán del siglo XIX, August Möbius, el descubridor de la banda que lleva su apellido y que constituye una sutil rareza geométrica, ya que es una superficie no orientable. Tampoco admitía orientación el segundo Moebius, nacido como Jean Giraud en París en 1938 y que ayer falleció en el mismo paisaje urbano. Era uno de los gigantes del cómic del siglo XX y dinamitó los cánones del tebeo clásico con una apuesta sin límites por la libertad creativa que abrió de par en par las puertas del género a autores que no encajaban en las antiguas viñetas.
Uno de aquellos herederos es Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958). El autor de Trazo de tiza confiesa que su vocación nació al sumergirse, entre otras, en las páginas de Moebius. «Foi un dos motivos polos que eu rematei facendo banda deseñada. A súa é unha das obras que me deslumbrou desde o primeiro momento. Claramente estamos falando dun dos deuses do Olimpo da banda deseñada», sentencia Prado.
Como Pessoa y sus heterónimos, Giraud no guardaba en su interior uno, sino dos autores. Se le bautizó como Doctor Gir y Mister Moebius. Gir era la firma que reservaba para su emblemático teniente Blueberry, protagonista de 26 álbumes de corte clásico y atmósfera wéstern creados junto al guionista Jean-Michel Charlier. Moebius nació en algún rincón de México en 1956, entre el humo de la marihuana y las sombras de la geometría. Es el autor de los cómics de ciencia ficción que reinventaron el género a partir de los años ochenta. El propio Giraud resumía así su esquizofrenia: «Gir trabaja dentro de las limitaciones de la lógica narrativa impuesta por el guion de Charlier, donde hay unas reglas que respetar. Moebius es poesía libre e inventa sus propias reglas a medida que dibuja». De esa poesía libre y libertaria emergieron Arzach, The Long Tomorrow, El garaje hermético o El Incal (con Alejandro Jodorowsky al guion).
«Desde a súa faceta máis convencional, a do tenente Blueberry, a que mantiña os canons máis clásicos do cómic, evolucionou a unha obra que descolocou a varias xeracións de autores e lectores porque construía narracións visuais a partires de elementos puramente plásticos», analiza Prado.
El autor de Quotidianía delirante coincidió con Moebius en varias ocasiones firmando ejemplares en el mismo estand. «Tiña a sensación de asistir a unha especie de milagre ou transmutación alquímica. Daba igual o que tivese na man, un rotulador, unha pluma ou un lapis, era o mesmo, deslizaba a man sobre o papel e alí comezaban a aparecer cousas asombrosas», recuerda el ilustrador gallego, que eleva sin rodeos el elogio a Moebius: «Pasarán moitos anos antes de que volva a darse esa conexión entre o cerebro e a man».

Aínda conservo a sétima edición daquel Diccionario Galego-Castelán de X. L. Franco Grande coa capa vermella. Está forrado, como todos os libros da escola, e leva escrito na primeira páxina, coa caligrafía infantil da EXB aínda lexible, o meu nome e, debaixo, un 6.º A que delata o curso no que comezaron, na miña infancia urbanita ata as cachas, as clases de galego no cole. O volume, rematado de imprimir no prelo da editorial Galaxia o 15 de xaneiro de 1982, cumprirá mañá trinta anos e, malia os cambios de normativa e de política lingüística polos que cruzou o galego durante estas tres décadas, segue a constituír un fermoso tesouro do idioma, porque é un dos contados compendios nos que un pode atopar aínda aquelas palabras que, sen axustarse estritamente ás leis oficiais, seguen habitando as páxinas dos libros antigos e o galego oral.
No dicionario vermello eu aprendín a amar esta lingua de nós e descubrín tamén que querían dicir palabras hoxe en serio risco de extinción, como acaloumiñar, borrallo, cróquele, desmorriñar, farfallada, lizquente, manantío, panximia, soedoso, teixugueira, xóuxeres ou zirigaitas. Palabras que, postas así caoticamente en ringleira, forman un curioso poema automático e, de paso, nos permiten viaxar polos séculos dun idioma que é pura música verbal. Como Borges tamén era un sisudo lector de dicionarios e enciclopedias, que devoraba coma se fosen novelas, xa me perdoará que lle roube este piropo que el dedicou ao inglés.
O autor do dicionario vermello, X. L. Franco Grande, é un deses sabios heterodoxos que tanto lle gustaban a outro escritor que asinaba con iniciais: G. K. Chesterton. É home sen rodeos, disidente e incómodo para a oficialidade (de antes e de agora). Un deses intelectuais rexos que sempre andan buscándolle ás cóxegas ás cousas, a ver que ocultan baixo a superficie. Hoxe volve a Tomiño. E, coa súa homenaxe, chegará tamén a xustiza poética para as xentes de Tebra, e do país todo, que foron quen de manter viva unha cultura nos longos tempos escuros.

Libertad es una gran novela. Incluso podría decirse que es una novela extraordinaria por su inteligente introspección en el paisaje humano y moral de la sociedad norteamericana contemporánea. El aclamado autor de Las correcciones, Jonathan Franzen (1959), planta su microscopio sobre la familia Berglund y, a lo largo de casi setecientas páginas, exhibe músculo y neuronas para componer un minucioso retrato de ese mundo fragmentario y de «pensamiento sin centro» en el que habitan Walter, Patty, Jessica y Joey Berglund y la entrañable fauna que orbita a su alrededor, entre la que sobresale el golfo roquero Richard Katz, amigo del paterfamilias Walter desde la Universidad (pequeño detalle que no impide que tenga un fulminante lío con su desnortada esposa Patty).

El único problema con Libertad y sus precisos engranajes narrativos es que a los chicos de
márketing se les ha ido la mano (por decirlo muy suavemente) con la desmedida campaña mediática de promoción que ha acompañado el lanzamiento del libro, hace un año en el mercado de lengua inglesa y ahora en España, presentando el volumen, sin mayores matices, como «el acontecimiento literario del año» o «la gran novela del siglo».

En el fondo, Jonathan Franzen es un falible hijo de su tiempo. Cae en las mismas trampas, paradojas y contradicciones que revela certeramente en sus personajes y se olvida de los hallazgos e innovaciones de su amigo David Foster Wallace (que no soportó el vacío del siglo que le tocó vivir y pidió la liquidación antes de que expirase el contrato basura). Franzen cumple fielmente con los deberes del narrador convencional, pero está escribiendo con las técnicas del siglo XIX una novela ambientada en el siglo XXI y, tal vez por eso,
se empeña hasta la extenuación en decorar la trama con imágenes actuales, como el cameo de
los vocalistas de R.E.M. y Wilco (pág. 227) o esa diatriba de Richard (pág. 244) contra el mundo guay diseñado por las mentes de Apple que asombrará a los descarriados huérfanos de Steve Jobs que hace unos días compararon al creador del iPod con Einstein y Da Vinci (otro ejemplo de la falta de mesura de nuestra era).

Libertad es una notable narración. Pero ni es la mejor novela norteamericana del siglo XXI
(recordemos que la fabulosa La conjura contra América, de Philip Roth, data del 2004), ni la intangible «gran novela americana» que busca Estados Unidos desde 1776. Ni mucho menos esa Guerra y Paz que lee Patty (pág. 205) justo antes de llevar a la práctica el triángulo Andréi-Natasha-Pierre del novelón ruso. Franzen no es Tolstói. Y ni siquiera ha divisado las puertas que abrieron en el siglo XX unos tipos llamados James Joyce, Franz Kafka y Marcel Proust.

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“La noticia sobre Walter Berglund no apareció en la prensa local -Patty y éll se habían trasladado a Washington dos años antes, y en Saint Paul ya no contaban para nadie-, pero la aristocracia urbana de Ramsey Hill no era tan leal a su ciudad como para privarse de leer el New York Times. Según un largo y nada halagüeño artículo de este periódico, Walter había arruinado su vida profesional allá en la capital de la nación”. Libertad, Jonathan Franzen. Ediciones Salamandra. Traducción de Isabel Ferrer.

El márketing, disciplina que por su capacidad de fabulación lleva camino de convertirse en una de las bellas artes, nos ha bombardeado durante las últimas semanas con el lanzamiento de Torrente IV al hiperespacio comercial. Si uno se queda en la letanía publicitaria puede llegar a tragarse que el cine español no empieza con José Sellier, sino con Santiago Segura y su carpetovetónico sabueso. Pero un simple vistazo a los registros del Ministerio de Cultura zanja la sospecha: entre las diez producciones nacionales más vistas de la historia solo se cuela un Torrente (Misión en Marbella) en el tercer puesto. El resto es un retrato bastante certero del ruedo ibérico: tendido de sol y de sombra. Hay caspa por arrobas, claro, pero en lo alto del ránking no está Paco Martínez Soria, sino el exquisito Amenábar con Los otros.

El simulacro se impone, desde hace lustros, en el arte. Da un poco igual si, en medio de una moderna galería, uno planta una tijera de capador, un meadero de pared, un arado romano o un reloj de cuco. Lo que de verdad marca la diferencia entre esos artilugios no es su belleza, ni su complejidad técnica, sino el discurso conceptual que uno se monta alrededor del cacharro. El mismo sendero han recorrido con provecho otras disciplinas, como la arquitectura, que alza edificios que son todo pellejo y muy poca chicha, aunque al inmueble se le adjunta luego un dossier con mucho argumento teórico que rellena los orificios que dejó el arquitecto sobre el plano.

Pero los que han elevado el simulacro a la categoría de lo absoluto no son ni los filósofos, ni los artistas contemporáneos, ni los arquitectos, ni siquiera esos escritores que ya poco importa lo que escriban, porque basan todo su márketing en las boutades que sueltan en las entrevistas pactadas (otro simulacro). Ni siquiera los guionistas de televisión, que se esfuerzan por lograr que en los llamados programas del corazón (que nada tienen que ver con la honrada ciencia de la cardiología), en un supuesto directo, unos tipos escasos de mollera intercambien improperios de alto voltaje a tantos euros la puñalada trapera. No, los que han llevado al límite de lo imaginable el simulacro son los llamados restauradores, vamos, los que antes se llamaban cocineros, con perdón.

Como ha denunciado, con un par de agallas, el fogonero Santi Santimaría, los cocineros de la estirpe de Ferran Adrià han acabado por vendernos, literalmente, humo. Humo deconstruido, eso sí, y posado sobre un lecho de finas algas. Que a un gallego le planten delante de la jeta un plato gigantesco con apenas cuatro láminas transparentes de percebe sobre la porcelana es poco menos que un insulto. Pero la afrenta nos la cuelan desde hace unos años en algunas cantinas de lujo, previo paso de la tarjeta de crédito por el largo morro del cocinero, digo, del restaurador.

No hace mucho, en un hotel de cinco estrellas en el que servían una pitanza de diseño para periodistas y otra gente de extrañas costumbres, me pusieron en una especie de cuchara doblada -¿sería cosa de Uri Geller, otro maestro del simulacro?- una rodaja de pulpo sobre una pizca de puré. Y, hombre, eso no se le hace a alguien que, de niño, ya veía a las pulpeiras deambular por su calle con sus cobres a cuestas. Allá en la infancia, para saborear un buen pulpo, se le pegaba una paliza contra la piedra del muelle antes de echarlo al caldero. Ahora, Adrià y sus secuaces agarran el cefalópodo y lo deconstruyen, que no tengo ni idea de lo que es, pero debe de ser algo mucho más chungo para el pobre bichejo.

Vivimos en la época del simulacro, ya lo dijo un tal Jean Baudrillard. No es ya que nos importe más lo que aparentan las cosas que lo que realmente son, eso parece que es una costumbre ancestral del Homo sapiens sapiens (que a menudo es más Homo que sapiens sapiens). Ahora hemos dado un paso más y lo que mola no es lo que las cosas son, ni siquiera lo que las cosas aparentan, sino lo que a nosotros nos apetece que sean. Creemos que podemos domesticar la realidad, y así nos va.