El blog de Mrs Robinson

Al final de La vida de Pi (Ang Lee, 2012), un hindú católico, musulmán y residente en Canadá pregunta a un escritor “¿qué historia prefieres?”. “La del tigre”, le responde. Pi, reflexivo, sentencia “también Dios”. Al parecer, esa frase encierra el meollo de estas dos horas de peñazo digital que firma Ang Lee, y que una, que a estas alturas de año debe de estar atorada, no alcanza a comprender. O tengo muy abandonada la religión, que puede ser, o es que paso poco por la sección de autoayuda de la librería. Que también puede ser. El caso es que, tras una interminable travesía oceánica, me quedo igual que cuando el pobre chico se queda solo en su balsa. Ni frío ni calor.

Frente a quienes proclaman que la modernidad, en el cine del siglo XXI, es utilizar las nuevas tecnologías y todas las variables del 3D para que el espectador haga “oh” y “ah” cada vez que un pez volador sale disparado de la pantalla, empiezo a pensar que ser vanguardista en el cine del siglo XXI pasa por contar historias pequeñas o extraordinarias, cotidianas o alejadas de nuestro mundo, realistaso de ciencia ficción, dramáticas o divertidas. Pero contar historias. Si una historia es buena (y por buena entiendo lo mismo un relato de Quim Monzó, por poner un ejemplo, que una buena crónica en el periódico, una novela que engancha y que utiliza el lenguaje como parte de la historia), un 3D inteligente la hará crecer, le dará una vida diferente.

Empecé este 2012 con el primer experimento en tres dimensiones de Martin Scorsese. Y lo cierro con la primera incursión de Ang Lee. Y si en La invención de Hugo los fuegos artificiales brillaban (afortunadamente) por su ausencia, para contar una buena historia apoyada en la forma, en La vida de Pi la historia no sé donde está, si es que está en algún lado. Y la forma, vacía, como simple ejercicio de tecnología punta, me parecen un experimento estupendo para explicar en un aula, para que los futuros directores-montadores-editores de imagen estudien y aprendan. Son un bonito marco para el cuadro, una moldura reluciente y dorada. Pero el lienzo es una desoladora lámina. Vacía, hueca.

Técnicamente espectacular, cada secuencia es un bonito paisaje, un más difícil todavía, un mar explotando, una noche fosforescente, un cielo anaranjado reflejado sobre la lámina pulida del Pacífico. Preciosas postales (muy hermosas, de verdad) que Ang Lee compone con un lirismo que, si en cualquiera de sus películas me parece la muestra de una sensibilidad admirable, aquí me dejan como una especie de documental de National Geographic demasiado largo.

Es probable que me esté perdiendo algo. Que haya un mensaje que no capto en La vida de Pi (y como no he leído el best seller en el que está basada, no puedo decir si el problema está en la película o si el libro es igual de confuso). O tal vez es que me he quedado en una idea que, al parecer, es ridícula. Esa que decía que el arte avanza con la técnica, pero que la creatividad y la mecánica deben ir de la mano. Si la técnica va sola, ¿qué tenemos?
En una escena memorable del Tercer Hombre, Orson Welles le recuerda a Joseph Cotten que “en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!”. (A mí, qué se le va a hacer, me parece mucho más emocionante el experimento fallido pero genial de Leonardo en La última cena que los relojes perfectos, precisos, y nada fallidos de Vacheron Constantin).

Nunca soy imparcial. Pero hoy voy a serlo un poco menos. Porque desde ayer, dos imágenes van y vienen de un lado a otro de mi cabeza, peligrosamente juntas, por sorpresa, atacando a traición como un estribillo pegadizo. Una sabe a sofá y televisión de las que no se medían en pulgadas, la otra a cerveza y gusanitos. Una pareja se despide, sin una palabra, sangre en el vientre, el río. Otra pareja cruza la calle, cogida de la cintura, despreocupados, la melena al viento, el cuello de la chaqueta levantado. No tienen nada en común, salvo los ojos abiertos de la espectadora. Y la banda sonora. Firma Bob Dylan.
Desde ayer, víspera de este 24 de mayo en el que Dylan cumple 71 años, recorro filmografías buscando la huella del genio, más allá de las canciones que pueblan centenares de películas, de series. El rostro aniñado de Dylan, con su boca grande y sus ojos pequeños aparece en documentales que no lo son cuando los rueda la mirada de Martin Scorsese. En The Last Waltz y No Direction Home hay una intención de contar a Dylan, de cantarlo. Scorsese no describe. Interpreta. El final de The Band y la historia de un hombre que se explica ante la cámara, con su música. Todo suena a despedida, it’s all over now (baby blue), y de repente se cruza otra imagen, la lluvia. Ataca con la guardia baja.
No es un buen actor Dylan, ni cuando hace de sí mismo ni cuando hace experimentos a uno u otro lado de la cámara, cinematográficamente absurdos. Y sin embargo, hay imágenes que, como un resplandor, se graban en el disco duro del cerebro, imposibles de apartar. Como si me hiciese falta apartarlas.
Existen sonidos que se guardan como tesoros, discos escuchados hasta el aburrimiento que no aburren nunca, una buena grabación de Miles Davis.O una sinfonía de Mahler. Canciones escuchadas desde viejos elepés con carátulas escritas en castellano, libros con olor a humedad y páginas amarillas y todas las letras traducidas, que valen lo que vale una infancia que fue feliz porque tenía ese color y esos sonidos y esas imágenes. Como hay películas que te regalan de niña, que ves con los ojos sorprendidos de quien descubre a Peckinpah por primera vez.

Primera imagen: Katy Jurado tira el rifle. Y empiezan a sonar los acordes de Knockin’ on Heaven’s Door. No es una secuencia. Es otra cosa. De esas que es mejor no explicar. Porque no hay manera de contar lo que esconden los ojos de Jurado arrodillada a dos pasos de su hombre, junto al río, mientras James Coburn observa a lo lejos. No es una secuencia. Pero si lo fuera, sería de las que valen una película entera, casi una carrera.

Segunda imagen: esta llega sin avisar, húmeda, triste, no esta el tiempo para nostalgias, sí para disfrutar de las palabras de Nick Hornby convertidas en película. Rob, bajo la lluvia, habla de Laura. Y la lluvia suena a Most of the Time. La voz de un Dylan viejo convierte la escena en una lección de cómo usar la música en una película. No es gratuita, no es molesta. Es la mejor manera de explicar lo que siente Rob, y qué significa lo que ha hecho. Así, señores, dice Stephen Frears, es como se hace.

Tercera imagen: tiene los rostros de Heath Ledger y Charlotte Gainsbourg, el sabor de un café, de los primeros besos, los olores del viento que revuelve el pelo, la sensación de frío, el sexo, las calles de la ciudad fotografiadas en la portada de un disco y convertidas en piel y sonido. I Want You (so bad…). Tres minutos en los que Todd Haynes condensa como empieza el amor. Aunque a veces solo dure lo que dura una canción.

(Nota a pie de página para los que quieran buscar las canciones y las películas:
Pat Garret & Billy The Kid, Sam Peckinpah, 1973. Knockin’On Heaven’s Door, en la banda sonora que compuso Dylan -la primera, presentado a Peckinpah por Kris Kristofferson- para la película.
Alta Fidelidad, Stephen Frears, 2000. Most of the time es una de las canciones de Oh Mercy, de 1989. La banda sonora de Alta Fidelidad merecería un capítulo aparte. Como la película, una delicia.
I’m Not There, Todd Haynes, 2007. Todas las visiones de todos los Dylan, sorprendente, pretenciosa, extraña, pero con algún capítulo fantástico. Como el de Ledger y Gainsbourg, o el de Cate Blanchett. I Want You, en el legendario Blonde On Blonde de 1966. No creo que pueda decir más del disco y de la canción que en cualquier momento se romperá, de tanto usarlo).

Ya sé que faltan aún cuatro días y medio para que termine abril. Pero mira, me lo voy a saltar porque como siempre, desaparece del calendario con una rapidez pasmosa. Debo de hacerme vieja, o estoy sometida a un atraco permanente de abriles, que todo puede ser. Y aunque en mi calendario, abril es de Ginger y Fred, si paso a mayo sale Cary Grant. Con Deborah Kerr. En Tú y yo. No tengo más que decir.

(Esto es lo que pasa cuando una abandona el blog por razones ajenas a su voluntad durante dos meses. Que luego divaga. Me centro y cierro paréntesis).

A lo que iba: mayo es a Cannes lo que Angela Merkel a la úlcera de Rajoy. Y como el Festival actúa como si fuese el no va más de la modernidad cinematográfica, y Merkel actúa como si le fuesen a dar el próximo Nobel de Economía, deduzco que lo tenemos igual de negro para salir de la crisis que para renovar el panorama del cine actual.

Vamos por partes. Año 2012. Preside el jurado de la Sección Oficial Nanni Moretti. Nada que objetar. Integran el jurado la directora y actriz palestina Hiam Abbas (cuota de cine árabe y además palestina y además mujer. Tres puntos), Andrea Arnold (cuota de cine europeo y además mujer. Dos puntos), Ewan McGregor (cuota de cine europeo que conocen los menores de 30 años. Esto son casi tres puntos), Emmanuelle Devos (actriz francesa. Dos puntos por europea y mujer, diez por ser francesa), Diane Kruger (el equivalente femenino de McGregor, pero con un par de pluses más porque a ella la conocen hasta los menores de 20 y últimamente, cine destacable poco pero alfombras rojas, todas), Alexander Payne (cuota USA, claro, y además era un gran tío hasta que se fue a Hawaii), Raoul Peck (director, guionista y productor haitiano. Este año no hay cine oriental en el jurado. Pero sigue siendo exótico. Quince puntos). Y la guinda. Es que me encanta, y lo digo sin ironía: Jean Paul Gaultier. El diseñador. Lo que me mosquea en todo esto es que el delegado del Festival, Thierry Frémaux, se dedique a justificar por qué Gaultier está legimitado para estar en el jurado… Frémaux daba esta semana como una docena de razones en un programa de la televisión francesa. Yo es que tengo que ser muy rara o como muy simple. A mí me llegaba con un “pues porque sí”. Y además, queda que te mueres en las fotos. Y las camisetas de rayas le pegan a La Croisette más que Brigitte Bardot en biquini de cuadros vichy.

El caso es que aunque la sección oficial sea tan poco sorprendente esta primavera como en las últimas (Haneke, Cronenberg, Ken Loach, Alain Resnais, varios apellidos asiáticos que no veremos en las salas, el hijo de Cronenberg, Fatih Akin, Kiarostami, una pequeña dosis de producciones hispanas, pero sin pasarse -ojo a la coral 7 dias en La Habana y a la doble ración del argentino Pablo Trapero) este año Cannes NO se jubila. ¿Y por qué, si cumple 65 años? Pues porque ya dice el FMI que ahora se nos ha dado por vivir más, que no lo hemos calculado al echar cuentas, y como tenemos la manía de querer cobrar una pensión, el Festival tendrá que ser solidario y currar hasta los 70. O más. Como todos, que hay que apretarse el cinturón. Y Merkel está mirando.

Lo que parece haberse jubilado es mi modesta capacidad de entender la selección de películas a concurso. El hecho de que me parezca, un año más, que lo más interesante es la sección de clásicos me genera cierta inquietud. Necesito una dosis de post modernidad o ver más pelis de Terry Gilliam. Es que me iría a Cannes a coger sitio solo para ver la versión restaurada de Érase una vez en América que va a presentar Scorsese. Que me acabo de enchufar la banda sonora de Morricone y se me ha puesto la misma cara que a Elizabeth McGovern cuando Robert de Niro entra en su camerino una eternidad después. Y que además los clásicos estos (habrá quien los llame viejos porque son en blanco y negro) regalan Te querré siempre, de Rossellini, que hoy es mi película preferida y posiblemente mañana también. Y como si una no pudiese ser más feliz ya, La balada de Narayama, que es la película que consiguió que dejase de ver cine japonés sin taparme los ojos por si algún samurai cortaba a alguien en pedazos. Vale, no es un dato muy objetivo y desde luego nada purista. Pero soy una sentimental y si no fuese por la cabezonería proverbial de los Díaz y en concreto de mi padre (que menos mal que no me lee), nunca me habría reído y llorado como con esta maravilla. Y además, ponen Tiburón.

Me estoy haciendo vieja. O clásica. O en blanco y negro. O muda. Pero prometo hacer los deberes y cuando los elefantes (con perdón) vuelen y en España estrenen películas vietnamitas iré a verlas y juraré no haber escrito nunca que me parecen más modernos Ingrid Bergman y George Sanders en blanco y negro bajo la lupa de Rossellini que todos los apellidos impronunciables que acaparan Palmas de Oro.

(Eso sí, el cartel es precioso. Lo de Marilyn con los cumpleaños es digno de estudio)

Tal vez no sea casualidad que dos de las películas que más me han emocionado estos últimos meses sean dos homenajes al cine. Una recuperación del cine mudo. Y una lección en imágenes de cómo las nuevas tecnologías pueden recuperar al primer mago del cine. Eso es La invención de Hugo, la última criatura de Martin Scorsese. Un cuento de hadas extraño, oscuro y emocionante, una máquina precisa y engrasada a la que, aunque le falten algunas piezas (vale, no es la mejor película de Scorsese, pero ya les gustaría a muchos haberla filmado), no le cuesta enredar al público, emocionarlo, atraparlo. No voy a decir que no parece una película de Scorsese, porque no es cierto: en todas sus películas hay un niño perdido. Desde Taxi Driver a Infiltrados, pasando por Uno de los nuestros o Casino, y si me apuran, hasta en el maravilloso canto de cisne de The Band en The Last Waltz.

Porque Scorsese parece mantener esa mirada del niño enfermizo que creció en las salas de cine, observando la vida desde las pantallas. Da la impresión de que esa infancia diferente a la de los otros niños (como su familia italo americana) marca todas sus cintas, por muy diferentes que sean Malas calles y esta invención de Hugo. Diferentes en forma y fondo, pero con cierta visión de la vida muy personal, una huella que no se puede dejar de percibir.

Tiene mucho de Peter Pan y Wendy la relación entre Hugo e Isabelle. Dos niños perdidos que se encuentran gracias a la magia de la estación de tren de Montparnasse. Todo un mundo encerrado entre los andenes, entre el humo de los trenes, en las entrañas donde se esconde la maquinaria de los relojes que hacen que nada se pare. Porque un crío obsesionado con las piezas que hacen falta para mover la vida se empeña en que nada falle. Hay hasta un villano en este cuento de hadas (un estupendo Sacha Baron Cohen), un misterioso anciano que tiene las claves para resolver un misterio (impagable Christopher Lee), un enigma por descubrir… Como en un truco de magia, Scorsese va desvelando las llaves que abren cada puerta, cada paso que da el pequeño Hugo para encontrar respuestas, de la mano de Ben Kingsley. Un niño hecho adulto demasiado pronto, demasiado triste, un niño que cree que cada persona es una pieza que da vida a la máquina del mundo. Pero que no entiende para qué sirven determinadas piezas. Y por qué resulta tan doloroso que una pieza se pierda.

Pero si algo resulta sobrecogedor en este pequeño regalo es la capacidad de Scorsese de recordarnos cómo nació el cine y por qué lo amamos. Quiénes eran los Lumière, Griffith, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Harold Lloyd. Por qué cuando eres niño y ves El chico, El maquinista de la general, El hombre mosca… no puedes evitar reírte a carcajadas, contener la respiración, leer en voz alta los rótulos. Esa absoluta devoción que Scorsese tiene por el cine justifica por sí sola esta película. Un homenaje luminoso y oscuro a un tiempo, técnicamente precioso y preciso, pero sobre todo un viaje impagable para quienes podríamos vivir sin el cine, sí, pero seríamos mucho más grises. Peores. Este intento de recuperar al creador de sueños que fue Georges Mèlies. Sus fotogramas retocados, el ilusionismo que permitía que un cohete se estrellase en el ojo de la luna, un cine que pertenece a otra época. Mèlies era un creador de sueños. Y Scorsese, tan apegado a la realidad en toda su filmografía, decide dar un salto más y crear otro mundo.

Un mundo en el que demuestra una visión del uso de la tecnología 3D que va más allá de la virguería y los efectos especiales. El lenguaje cinematográfico se renueva constantemente, parece decir, y para explicar cómo se fabricaban los sueños hace más de 100 años, ¿por qué no usar la última máquina que nos hemos inventado?

Máquinas. Relojes, autómatas, juguetes, cinematógrafos. Piezas que hacen que el mundo marche. Que los niños perdidos encuentren su lugar en el mundo. Máquinas que se mueven para que los dibujos, las ideas, las historias de los ilusionistas del cine estallen en una pantalla. Bienvenidos al lugar donde se fabricam los sueños…

Ya os lo había dejado entrever en la anterior entrada… pero tengo que reconocer que The Fighter (David O.Russell, 2010) me ha dejado en la lona, completamente derrotada… emocionada incluso en el último combate. Yo no sé qué me pasa con el boxeo, que es una cosa que me espanta, pero luego en el cine, aparecen Marcado por el odio (Robert Wise, 1956), Más dura será la caída (Mark Robson, 1956), Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980) o Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) y me pego a la pantalla como una adicta

Más allá de vicios raros, la última pélícula de David O. Russell (Tres reyes) no es completamente redonda, pero en su estructura circular caben dos hermanos opuestos, una madre aterradora, una familia más aterradora todavía, una curiosa historia de amor, y una de esas vueltas de tuerca a la redención y el perdón que tan bien les salen a los americanos cuando se ponen.

Christian Bale, como siempre, borda su papel de tío problemático y adicto al crack (de ahí el Oscar), Mark Whalberg me sigue produciendo la misma grima que habitualmente, aunque compadezco tanto a su personaje que no puedo menos que sentirlo algo más cercano de lo habitual (y mientras, no sé si mandarle flores o botellas de whiskey de contrabando por producir esa maravillosa serie que es Boardwalk Empire, que no se merece más que aplausos, premios, y un par de temporadas más, por favor); Amy Adams sigue intentando (va cada vez mejor) intentado quitarse de encima esa horterada de Encantada, y Melissa Leo da verdadero miedo (de ahí el otro Oscar) como madre opresiva, manager dictatorial y mujer desequilibrada, así en general.

Bien rodada, muy bien montada, se resiente en algunos puntos de la narración que sobran, como si añadir más crack al asunto, o más discusiones familiares, o más subrayados sobre el carácter de cada uno de los (reales) hermanos fuese a aportar algo que no hubiésemos entendido ya sin necesidad de palabras y de planos ya escuchados, ya vistos. Le falta garra, tal vez la que podría haberle regalado, desde la producción, el Aronofsky de The Wrestler.

Lo curioso es que, a pesar de los peros, consigue su objetivo: mantenerte, durante dos horas, metido en el ring. De lleno. Como si tú también intentases rescatar a Dicky Eklund y aupar a Micky Ward.

No me subo a unas puntas desde hace… bueno, para qué echar cuentas. No veo una buena película ambientada en el mundo del ballet desde hace… bueno, sí, un poco menos, gracias a Robert Altman y la curiosa The Company. Y hace un instante, de la pequeña pantalla han salido estas imágenes de puntas, tutús y cisnes para recordarme que hoy empieza el Festival de Venecia, y que Darren Aronfosky le ha puesto a Natalie Portman un tutú… pelín inquietante, este Black Swan.

…y es que la mezcla de tules, puntas de raso y música de Tchaikovsky, agitada por Aronofsky, no podía ser muy suave. Que al director de las estupendas Requiem por un sueño y El luchador le gusta darle bien al espectador, así de cara.

Aquí, bien lejos de Venecia, donde hoy ha comenzado la edición número 67 del viejo festival, a una le entran unas tremendas ganas de películas de esas que suman dos de las cosas que más le gustan del mundo. Al Lido ya no llego esta noche, y a Black Swan no llegaremos en España hasta el año próximo. Así que me propongo un minimaratón de pasos a dos, buenos actores, enormes bailarines y algunos protagonistas tan preocupantes como la Nina de este cisne estrenado hoy en Venecia. Ahí van mis tres recomendaciones, hoy por este orden… mañana tal vez no.

1. Las zapatillas rojas (The Red Shoes, Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948). Un monumento al technicolor, al ballet, al cine como creación. Hace dos años, Scorsese presentó la versión restaurada en Cannes y recordó que la había visto cuando era un niño, alucinado, claro. Hoy he encontrado algo de esos primeros planos de Moira Shearer en las imágenes de Black Swan. Espero que quede también algo de la magia que desprende esta fábula, porque como el resto de las maravillas de Powell y Pressburger, esto es lo que es esta joyita. Por cierto, si alguien que no la haya visto se acuerda de  Tetro (Coppola, 2009), os sonorá el estilo de estos dos por el homenaje que le brinda a Los cuentos de Hoffmann.

2. Paso decisivo (The Turning Point, Herbert Ross, 1977). Qué difícil de encontrar… y de resumir. Shirley McLaine, Anne Bancroft y Baryshnikov, así, en tres patadas. Una declaración de amor a la danza, y a dos actrices que de verdad  no sé cómo definir en esta película. Subidas a un escenario, tirándose del pelo, sirviendo un té, con una frase, una mirada… se montan entre las dos un recital (las nominaron a las dos al Oscar por la película, que no se llevó nada pero tiene ocho nominaciones en total) que no entiendo por qué no aparece en ningún lado, por mucho que busque una copia decente.  La mía está gastada, con eso os digo todo. Da igual que uno no sepa de ballet más que lo que yo sé de fútbol. A Herbert Ross habría que darle una calle solo por la secuencia de Bancroft y MacLaine en la barra… del bar, quiero decir.

3. Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). Vale, nada que ver con las dos anteriores. Mucho menos ballet, sí, pero idéntica pasión por el baile. Y ese algo innato que tienen los ingleses para conseguir que el peor drama se convierta en la mejor comedia. Para fanáticos de la danza, la coreografía de la última escena es otro Lago de los cisnes… bastante curioso, con un montón de tíos con plumas y sin tutús, y en vez de princesas, príncipes, claro. Lo firma Matthew Bourne. Pero esta es otra historia…

A pesar de que muchos directores tienen fama de locos, a pesar de que muchos actores han perdido la razón, a pesar de esa curiosa relación entre el genio y la locura que atraviesa toda la historia del arte, hay quien dice que no se llevan bien la locura y el cine. Y sin embargo, la visión de las enfermedades mentales nos ha regalado joyas como Recuerda (Hitchcock, 1945), con la que comparte imágenes oníricas Shutter Island, Alguien voló sobre el nido del cuco (más allá del miedo en el cuerpo que provocan las cofias de las enfermeras por culpa de la película de Milos Forman, se abre de nuevo aquí la reflexión sobre la crueldad de determinados tratamientos que hoy nos parecen medievales y que, sin embargo, han estado ahí hasta hace dos días), o De repente el último verano (y de nuevo, el fantasma de la lobotomía, como en la cinta de Mankiewicz). Aunque en Shutter Island (Martin Scorsese, 2009), basada en la novela de Dennis Lehane, la psiquiatría no es una simple anécdota. Es también el ovillo en el que se enreda y se explica la trama de la última película  de Scorsese.

 Hay demasiadas cosas que no se deben decir de Shutter Island, para evitar descubrir los hilos que Scorsese lanza para escapar del laberinto de la isla donde se ubica este psiquiátrico angustioso al que llega Leonardo Di Caprio para investigar la desaparición de una paciente. Scorsese consigue de nuevo atrapar al espectador en los entresijos de un guión en el que nada es lo que parece, y en el que la locura y la cordura se mezclan para enredarnos, confundirnos y golpearnos. Y es una prueba más de la capacidad de este señor bajito de bucear en lo más oscuro de la naturaleza del ser humano. Cada vez más oscuro, desde hace unos años, en la filmografía de Scorsese.

Shutter Island es también un ejercicio de estilo. Impecable desde la niebla inicial en la que surge la isla, una roca en medio de la nada, hasta la tormenta que encierra a los protagonistas en esa casa de locos (y no me refiero a los pacientes), Scorsese dibuja una atmósfera insana, agobiante, atrapada en las mentes de quienes viven entre los muros de los pabellones del psiquiátrico, lleven el uniforme que lleven. Y el juego, cercano a veces al terror puro y duro, otras más próximo al suspense, encierra un drama, una intriga policíaca, en torno al brillante papel de Di Caprio, que sigue creciendo en cada película que le regala Scorsese. Arropado aquí por un ambiguo Ben Kingsley y el siempre inquietante Max Von Sydow. Y por la maravillosa Patricia Clarkson, que no necesita más que una secuencia para brillar.  

(Mención aparte, de nuevo, la colaboración con Robbie Robertson, culpable de la impecable selección musical de la cinta. De Mahler a Brian Eno, pasando por la maravillosa voz de Dinah Washington que acompaña el desolador final de Shutter Island.)

Manicomio es una palabra que se usa poco. Suena demasiado fuerte para lo políticamente correctos que nos hemos vuelto. Aunque en el cine, los manicomios pueden resultar tan interesantes como en Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, 1975) o 12 monos (Terry Gilliam, 1995). Desde esta tarde, podemos sumar un sanatorio mental más a la lista, con la marca de Martin Scorsese: es el manicomio de Shutter Island.

La película acaba de ser presentada, fuera de concurso y con cierto retraso, en el Festival de Berlín. Y ha gustado. Leonardo Di Caprio, Ben Kingsley, Mark Ruffalo y Michelle Williams cierran el reparto de una película que promete calentar el final de este frío mes de febrero.

(y sin dejar de bucear en la locura, solo que de otra manera, este fin de semana llega con más retraso todavía, I’m not there, la visión de Bob Dylan que firma Todd Haynes. Ha tardado tres años y resulta muy, muy difícil de clasificar… pero qué bien suenan todos estos Dylan)

Cuando has crecido adorando a directores como Coppola y la generación de los toros salvajes y los moteros tranquilos, enfrentarse en gran pantalla a la obra del genio provoca cierto temor. Voy a ver una de Coppola al cine, te dices, nada de deuvedés ni tele. No. Al cine. Con la última película del tío que casi se deja la cabeza y la vida en Apocalypse Now. El señor que creó El Padrino. A ver quién es el listo que no entra en la sala con unas expectativas un tanto altas…

El problema es que no solo promete el currículum de Coppola. Promete también el arranque de Tetro, ese Buenos Aires filmado en un precioso y sombrío blanco y negro al que llega un hermano pequeño en busca de un misterioso hermano mayor. Dura poco, la promesa, y la cara de póker se vuelve permamente en cuanto aparecen unos personajes secundarios que provocan más vergüenza ajena que otra cosa. Incluida Carmen Maura, que pasaba por allí no se sabe muy bien a qué. Menos mal que Maribel Verdú impone algo de cordura y que a Vincent Gallo estos papeles pasado de rosca le van tan bien.

Algo falla. No es creíble, no se explica, no se sigue. Más bien se va viendo a trompicones, con algunos destellos del genio entre una enorme maraña de planos, personajes e historias que no acaban de encajar. A saltos,  intento entender ese secreto que esconde Tetro y al que nos acerca en unos flashback en color que poco aportan… más que a un avejentado Klaus Maria Brandauer jugando a ser un ogro que se come a los niños. A los suyos, claro.

Coppola, eso sí, sigue filmando mejor que nadie esas escenas de familia en las que siempre hay algún niño, siempre hay comida, siempre hay música…

(Y no deja de tener gracia que, en un año en el que otro de esos toros salvajes, Scorsese, se fue a Cannes a regalarnos Las zapatillas rojas (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1943) en el ciclo de clásicos, Coppola incorpore no solo la estética y algunas de las obsesiones de las películas de Powell y Pressburger, sino incluso una maravillosa secuencia de Los cuentos de Hoffmann. No es que Moira Shearer sea lo mejor de Tetro, pero bueno…)

Un viejito con gafas de pasta, animado por Disney-Pixar, abrirá esta noche la edición número 62 del Festival de Cannes.  Una edición en la que el cine español tiene, por primera vez en años, presencia de peso: luchan por la Palma de Oro Los abrazos rotos, de Almodóvar, y Mapa de los sonidos de Tokio, de Isabel Coixet. Fuera de concurso, además, se podrá ver por primera vez la esperadísima Ágora de Amenábar.

Representaciones nacionales a un lado, esta edición está cargada de expectativas, y algún reencuentro. Con lo que queda de la Nouvelle Vague, por ejemplo:  Alan Resnais acaba de celebrar que hace 50 años que Hiroshima, mon amour se presentó en este mismo festival, y ahora, a punto de cumplir él mismo los 87, presenta a concurso Les herbes folles.

Pero hay más: se esperan los últimos trabajos de Tarantino, que se pone bélico y se marca un remake, (Inglourious Basterds), Von Trier, que se pasa al terror (Antichrist), y Haneke (Das Weisse Band). Volverá el fútbol, con Ken Loach y su Looking for Eric (Cantona, claro) y Ang Lee nos llevará al verano del 69 en Taking Woodstock.  

(Para los que os gusten los clásicos, echad un vistazo aquí  a la lista de películas viejas que se podrán ver estos días en Cannes. No os la presentará en el salón de casa Martin Scorsese, pero volver a ver Las zapatillas rojas sigue siendo un lujo).