El blog de Mrs Robinson

Ya sé que faltan aún cuatro días y medio para que termine abril. Pero mira, me lo voy a saltar porque como siempre, desaparece del calendario con una rapidez pasmosa. Debo de hacerme vieja, o estoy sometida a un atraco permanente de abriles, que todo puede ser. Y aunque en mi calendario, abril es de Ginger y Fred, si paso a mayo sale Cary Grant. Con Deborah Kerr. En Tú y yo. No tengo más que decir.

(Esto es lo que pasa cuando una abandona el blog por razones ajenas a su voluntad durante dos meses. Que luego divaga. Me centro y cierro paréntesis).

A lo que iba: mayo es a Cannes lo que Angela Merkel a la úlcera de Rajoy. Y como el Festival actúa como si fuese el no va más de la modernidad cinematográfica, y Merkel actúa como si le fuesen a dar el próximo Nobel de Economía, deduzco que lo tenemos igual de negro para salir de la crisis que para renovar el panorama del cine actual.

Vamos por partes. Año 2012. Preside el jurado de la Sección Oficial Nanni Moretti. Nada que objetar. Integran el jurado la directora y actriz palestina Hiam Abbas (cuota de cine árabe y además palestina y además mujer. Tres puntos), Andrea Arnold (cuota de cine europeo y además mujer. Dos puntos), Ewan McGregor (cuota de cine europeo que conocen los menores de 30 años. Esto son casi tres puntos), Emmanuelle Devos (actriz francesa. Dos puntos por europea y mujer, diez por ser francesa), Diane Kruger (el equivalente femenino de McGregor, pero con un par de pluses más porque a ella la conocen hasta los menores de 20 y últimamente, cine destacable poco pero alfombras rojas, todas), Alexander Payne (cuota USA, claro, y además era un gran tío hasta que se fue a Hawaii), Raoul Peck (director, guionista y productor haitiano. Este año no hay cine oriental en el jurado. Pero sigue siendo exótico. Quince puntos). Y la guinda. Es que me encanta, y lo digo sin ironía: Jean Paul Gaultier. El diseñador. Lo que me mosquea en todo esto es que el delegado del Festival, Thierry Frémaux, se dedique a justificar por qué Gaultier está legimitado para estar en el jurado… Frémaux daba esta semana como una docena de razones en un programa de la televisión francesa. Yo es que tengo que ser muy rara o como muy simple. A mí me llegaba con un “pues porque sí”. Y además, queda que te mueres en las fotos. Y las camisetas de rayas le pegan a La Croisette más que Brigitte Bardot en biquini de cuadros vichy.

El caso es que aunque la sección oficial sea tan poco sorprendente esta primavera como en las últimas (Haneke, Cronenberg, Ken Loach, Alain Resnais, varios apellidos asiáticos que no veremos en las salas, el hijo de Cronenberg, Fatih Akin, Kiarostami, una pequeña dosis de producciones hispanas, pero sin pasarse -ojo a la coral 7 dias en La Habana y a la doble ración del argentino Pablo Trapero) este año Cannes NO se jubila. ¿Y por qué, si cumple 65 años? Pues porque ya dice el FMI que ahora se nos ha dado por vivir más, que no lo hemos calculado al echar cuentas, y como tenemos la manía de querer cobrar una pensión, el Festival tendrá que ser solidario y currar hasta los 70. O más. Como todos, que hay que apretarse el cinturón. Y Merkel está mirando.

Lo que parece haberse jubilado es mi modesta capacidad de entender la selección de películas a concurso. El hecho de que me parezca, un año más, que lo más interesante es la sección de clásicos me genera cierta inquietud. Necesito una dosis de post modernidad o ver más pelis de Terry Gilliam. Es que me iría a Cannes a coger sitio solo para ver la versión restaurada de Érase una vez en América que va a presentar Scorsese. Que me acabo de enchufar la banda sonora de Morricone y se me ha puesto la misma cara que a Elizabeth McGovern cuando Robert de Niro entra en su camerino una eternidad después. Y que además los clásicos estos (habrá quien los llame viejos porque son en blanco y negro) regalan Te querré siempre, de Rossellini, que hoy es mi película preferida y posiblemente mañana también. Y como si una no pudiese ser más feliz ya, La balada de Narayama, que es la película que consiguió que dejase de ver cine japonés sin taparme los ojos por si algún samurai cortaba a alguien en pedazos. Vale, no es un dato muy objetivo y desde luego nada purista. Pero soy una sentimental y si no fuese por la cabezonería proverbial de los Díaz y en concreto de mi padre (que menos mal que no me lee), nunca me habría reído y llorado como con esta maravilla. Y además, ponen Tiburón.

Me estoy haciendo vieja. O clásica. O en blanco y negro. O muda. Pero prometo hacer los deberes y cuando los elefantes (con perdón) vuelen y en España estrenen películas vietnamitas iré a verlas y juraré no haber escrito nunca que me parecen más modernos Ingrid Bergman y George Sanders en blanco y negro bajo la lupa de Rossellini que todos los apellidos impronunciables que acaparan Palmas de Oro.

(Eso sí, el cartel es precioso. Lo de Marilyn con los cumpleaños es digno de estudio)

Este país nuestro es divertidísimo. Hay determinados nombres que provocan unas pasiones desaforadas, irracionales… claro, para eso son pasiones. Y una, que de racional tiene más bien poco, se pregunta por qué hay que ponerse la camiseta de “Aúpa Almodóvar” o la de “Muy malo eres, Pedro”, cada vez que este señor estrena película. Yo, que lo único que soy es wilderiana, fordiana, y adicta al chocolate, siento no sumarme a ningún equipo. Vamos, que cuando me gustan las pelis de Almodóvar, lo reconozco tan contenta. Y cuando no me gustan, pues también. Por ejemplo: ¿cuánto me gusta Los abrazos rotos? Nada. ¿Cuánto me gusta La piel que habito? Mucho. Con semejante (y gratuita del todo) declaración de intenciones por delante, vamos a lo que vamos.

Es decir, a tratar de quedarnos solo con los 120 minutos de buen cine que nos regala esta piel que habita Elena Anaya, tallada por un Antonio Banderas aterrador de puro amoral. Plagada, como todo su cine, de referencias visuales (de Tiziano a Velázquez y su Venus del espejo; de la subversiva moda de Gaultier; y, por obvia que sea, del cine. En concreto, de Les yeux sans visage, película de culto de George Franju que nunca he podido ver entera porque, tengo que reconocerlo, me muero de miedo).

Claro que todo lo que en Los abrazos rotos resultaba ridículo (como rendir un homenaje a esa maravilla que es Viaggio in Italia, de Rossellini, que prefiero no recordar), aquí se tiñe de una especie de sobriedad extraña, muy extraña en el cine del manchego, y que convierte La piel que habito en un experimento durísimo. Y estilísticamente, de lo más depurado que nos ha dejado Almodóvar en sus últimas películas… precisamente porque la fotografía, la música, hasta el decorado está aquí supeditado del primer al último minuto a la historia. Y no al revés.

Probablemente, una historia de venganza, horror, amor y dolor como esta podría salirse de madre, provocar más de una náusea o generar cierto bochorno, si Almodóvar no hubiese decidido marcar un límite muy claro entre lo grotesco y la precisión fría de cirujano plástico con la que aborda este guión. No es una película redonda, no solo por ciertos desmanes que rompen con la atmósfera más que inquietante de la historia, o por un epílogo completamente gratuito. También porque hay determinados personajes poco definidos, e interpretados con esa misma indefinición (como la hija que trata de abordar Blanca Suárez pero que no alcanza ni siquiera a esbozar, o ese Zeca con el que Roberto Álamo hace lo que puede pero que no salva ni la caridad).

Una cinta en la que brilla Antonio Banderas, muy por encima de sus últimos registros, sobrio, duro, capaz de provocar espanto sin levantar la voz ni despeinarse. Y en la que la belleza de Elena Anaya desborda la pantalla, mucho más allá de toda la piel que muestra, en la expresividad de sus enormes ojos. Ambos, en dos papeles que bordean el precipicio, pero en el que se quedan, afortunadamente, en el límite del abismo. Porque un abismo es lo que pinta Almodóvar en esta película. Pero los que esperen una película de género, que se olviden. Nada de terror al uso, algo más que un thriller. ¿Cronenberg como referencia?

¿Que da miedo? Sí. Todo el miedo que puede provocar descubrir que una comprende ciertas razones del verdugo. Como comprende ciertas razones de la víctima. Y comprender la crueldad y la locura genera una especie de atracción morbosa por lo que ocurre en la pantalla. Como si el horror obligase a mirar, y nos sujetase la cabeza para no poder apartar la vista.

(No quiero dejar otros dos nombres para dos personajes claves: Marisa Paredes, inquietante es tal vez la mejor definición de su papel. Y el joven Jan Cornet. Del que mejor no digo nada más…)

¿Recordáis  esa estupenda secuencia de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) en la que el cura pasa revista a las películas para ir señalando, a toque de campanita, todos los besos y todas las escenas en las que hay demasiada carne? Las películas se han mutilado a golpe de tijera desde que el cine es cine, provocando versiones alteradas y en muchos casos absurdas. En España, y durante la dictadura franquista, se consiguió una de los sistemas censores más surrealistas de la historia, capaces de convertir adulterios en incestos y joyas del montaje en apaños de andar por casa. Aquella Junta de clasificación y de censura se dedicó a recortar todo aquello que podía atentar contra los códigos morales, religiosos, sociales y políticos del régimen. Y no se libró ni el apuntador: en Mogambo (John Ford, 1953), el matrimonio formado por Donald Sinden y Grace Kelly se convierte, gracias al doblaje, en una pareja de hermanos… ¿Que no quieres mujeres adúlteras? Conviértelas en incestuosas. El absurdo a la enésima potencia, y todo esto sin que a nadie le temblase la mano, y sin que nadie hiciese nada por reparar el caos mental provocado a los pobres espectadores.

 La piel, evidentemente, era un problema. Y en el año 60, la de Janet Leigh se mostraba demasiado, para los sensibles ojos de los censores españoles. La censura destrozó ese ejercicio de montaje que es la secuencia de la ducha en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), para evitar que pensásemos que la pobre Leigh se duchaba desnuda… Pero  también habían sido un problema las piernas de Silvana Mangano en Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949) y los brazos de Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946).

Pero el sexo y los desnudos no eran, desde luego, los únicos que alteraban el pulso de los censores. Había que mantener el tipo ante los embates del comunismo, los rojos, y toda esa banda de extranjeros impíos que amenazaban a la patria. Y si había que evitar que Humphrey Bogart hubiese luchado por la República, se hacía. Maravillas del doblaje, de nuevo, que evitaron que los españoles supiesen que Rick (en Casablanca, claro. Michael Curtiz, 1942) había combatido el glorioso alzamiento hasta muchos años después. Tampoco pasó el filtro Roma, città aperta (Rosellinni, 1945), condenada durante años a los cine clubs. Como todo lo que oliese a revolución, resistencia o libertad. A nuevo.

 Aunque la censura, claro, se iba adaptando a los tiempos, como el propio régimen, y en pleno bum de las relaciones recuperadas con los Estados Unidos, Luis García Berlanga vio cómo de esa maravilla que es Bienvenido, Mr. Marshall (1953)  se cortaba una inocente banderita americana flotando río abajo. Una década después, le costó un tanto más conseguir adaptar El verdugo a los dudosos gustos de las autoridades. Y aún así, consiguió una de las mejores películas de la historia. A los Berlangas, Azconas, Ferreri y Bardem, habría que levantarles varios monumentos por la inteligencia con la que sortearon la censura, a golpe de humor negro, ironía y mala leche… demasiadas sutilezas, en la mayoría de los casos, para las mentes de brocha gorda de los censores.  

 Afortunadamente, cuando uno tiene la mente bien cerrada, sus propias armas se le pueden volver en contra. A principios de los 60,  al régimen no se le ocurrió mejor idea para promocionarse en el exterior que pedirle a Buñuel que volviese a España. Y rodó Viridiana. Y cambió el final, demasiado explícito para el régimen… ¡por uno mucho peor! Coló, claro. De nuevo la inteligencia de los funcionarios de Franco. Pero como en este país todo puede convertirse en un circo de tres pistas, al director general de Cinematografía se le ocurrió mandar la película a Cannes. Y ganó la Palma de Oro, pero esta obra maestra blasfema, irónica y brutal no se pudo ver en los cines españoles hasta el 77. Simplemente, dejó de existir durante 16 años. Con la Iglesia hemos topado: L’Osservatore Romano puso el grito en el cielo, la película se prohibió y el director de Cinematografía, claro, tuvo que vaciar su despacho.

 ¿Cambió todo tras la muerte de Franco? Vamos a dejarlo en un más o menos: en plena democracia, dos años después de las primeras elecciones libres tras la dictadura, y con la Constitución apenas caminando, el Gobierno retiró de la circulación una película que aún hoy cuesta ver, por lo dura, explícita y violenta que resulta. El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) estuvo secuestrada durante más de un año, y su directora tuvo que someterse a un tribunal militar. Puede que la democracia fuese demasiado joven para asumir esta historia (real) ambientada en la España de principios del siglo XX en la que el verdadero crimen son las salvajes torturas que protagoniza la Guardia Civil. La cinta no se estrenó hasta el 81, y fue un éxito a pesar de la bonita “S” que lucía en su clasificación. Fue el último ataque directo de la censura.

(Y de la “S”, ya hablaremos…)

El 4 de mayo de 1959 también era lunes. Y en Cannes, una película dura, viva, oscura y fascinante, se estrenaba en el Palacio de Festivales. Lo hacía con una ovación para François Truffaut, un joven director de apenas 27 años. Y con su protagonista, un crío de 14 años, Jean-Pierre Leaud, saliendo de la proyección a hombros de Jean Cocteau.

 Hoy se cumplen 50 años de la primera ovación para Los cuatrocientos golpes… que es casi como decir que la Nouvelle Vague cumple medio siglo. Y no porque esta maravilla dirigida por François Truffaut fuese la primera película de aquella generación, sino por lo que supuso su éxito: el respaldo de la crítica, el apoyo del público (y no solo en Francia), provocaron un bum de nuevos directores: durante los tres años siguientes, cerca de 170 cineastas franceses estrenaron su primera película, cuenta Cyril Neyrat, de Cahiers du Cinéma. Y la culpa de aquella nueva ola la tuvo la vida de Antoine Doinel… que hoy estaría próximo a la edad de la jubilación (mañana, precisamente, Jean-Pierre Leaud cumple 65 años). Hace medio siglo, nos invitaban así a ir a verla al cine:

No sé cuántas páginas habrá llenado esta película. Ni cuántas otras, después, se inspiraron en ella. Pero hay en Los cuatrocientos golpes tanto cine y tanta vida, que los 50 años no le pesan nada. Tal vez al contrario. En un artículo que revolvió a todo el cine francés, Truffaut había expuesto tres ideas básicas acerca de lo que las películas deberían ofrecer: salir a la calle, captar la vida, filmar con modestia y rapidez. (¿Os suena a las ideas de algún movimiento más moderno?… Resulta que ya estaba inventado)

Todo esto está en la hora y media que dura la película. La vida de Antoine Doinel, la calle,  la escuela, la casa, la madre, los amigos, el cine, París… la adolescencia del propio Truffaut trasladada a la pantalla, aquellas mismas salas donde, siendo un crío, se enamoró del cine americano, de Hitchcok y de Welles, pero también de Renoir y su mimo por los actores, o de Rossellini y su agilidad (y de quien hay tantas huellas en Los cuatrocientos golpes).

Pasando del colegio para ir al cine, Truffaut descubrió que “la vida auténtica era la pantalla”. Cincuenta años después, nada resume mejor esa manera de vivir, esa ética del cine, esa mirada única, que los ojos de Jean-Pierre Leaud a la orilla del mar.

1. A veces, una película se puede medir por la cantidad de vueltas que das en la butaca. No paro en Los abrazos rotos, no consigo engancharme a esta historia en la que Almodóvar quiere contar tantas cosas y en la que concreta tan poco.  No me emociona esta tragedia, ni sus intérpretes, ni siquiera sus  múltiples referencias a otras películas (que al final, me despistan aún más del hilo de la historia). Echo de menos la sinceridad de Volver, y tan solo dos secuencias consiguen que me pegue a la pantalla: en una, Penélope Cruz se dobla a sí misma, ante los alucinados ojos de José Luis Gómez. La otra secuencia la dirige Roberto Rossellini… así que no sé si vale de prueba, pero me compensa las dos horas de película,  y de nuevo, como cada vez que veo Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954), me emociono ante los rostros de George Sanders e Ingrid Bergman.  

2. Me paso la mañana con The Who en la cabeza… Quadrophenia me persigue hoy, y también la sensación de que determinadas películas envejecen mal. Menos mal que no pasa lo mismo con las canciones, y que el traje gris de Sting pasaba por allí.

3. Hoy mi compañera Bea Antón -otra peliculera- y yo andamos celebrando que a nuestro vecino  Javier Gutiérrez le han dado el Max al mejor actor, por Argelino, servidor de dos amos,  de Animalario.  Sí, ya sé que es un premio de teatro. Pero un buen actor es un buen actor actúe donde actúe, ¿no? Y Animalario ha conseguido, entre otras muchas cosas (por ejemplo, arrasar ayer, de nuevo, en la gala de los Max), que se acerque a los teatros un público algo menos habitual, más acostumbrado a ver los rostros de los protagonistas en pantalla grande (o pequeña). O que muchos otros se tomen en serio el trabajo de actores tan versátiles como el propio Gutiérrez, Alberto San Juan, Guillermo Toledo o Nathalie Poza, entre otros muchos que han encontrado en los proyectos siempre arriesgados de la compañía un espacio de aire fresco que no solo es un regalo para ellos, sino también para los que nos sentamos en el patio de butacas.