El blog de Mrs Robinson

Porque hay cine que no sabe lo que es la crisis de los 40, esto es lo que cuento hoy en el Extra de La Voz de Galicia…

UNA COSECHA DE OBRAS MAESTRAS QUE NO ENVEJECEN

El 72 fue el año en el que Bob Fosse arrebató el Oscar al mejor director a Coppola. El año en el que “El Padrino” se convirtió en leyenda. A la cosecha cinematrográfica se suman los nuevos valores que vinieron al mundo y cumplen ya los 40.

¿Qué tienen en común El Padrino, Cabaret, El discreto encanto de la burguesía, La huella, La huida, La cabina, Jude Law, Alejandro Amenábar o Gwyneth Paltrow? Unos envejecen mejor que otros, pero todos son de la quinta del 72. ¿Era inevitable que se dedicasen al cine quienes vinieron al mundo año en el que Coppola dio el pistoletazo de salida a la madre de todas las trilogías? Tal vez no, pero la cosecha de aquel año dejó directores como Alejandro Amenábar,  actores como Law, Paltrow, Cameron Diaz, Vanessa Paradis, Adrià Collado o el matrimonio Ben Affleck-Jennifer Garner.

Algo tendría que haber en el aire hace cuatro décadas para que el Oscar a la mejor película extranjera se lo llevase El discreto encanto de la burguqesía, de Luis Buñuel para… Francia, claro. Para que Bertolucci escandalizar a medio planeta con El último tango en París. Para que Mankiewicz se marcase su última, macabra y genial vuelta de tuerca encerrando en una mansión a Michael Caine y Laurence Olivier en La huella. O para que Antonio Mercero y ese señor bajito con bigote revolucionasen desde España y desde una pequeña pantalla el panorama del cine fantástico con esa joya que es La cabina.

Clásicos como Buñuel y Makiewicz convivían en las carteleras con los moteros tranquilos y los toros salvajes, aquella generación que llevaba casi media década dándole la vuelta al calcetín del cine para crear, partiendo del viejo lenguaje, una manera completamente distinta de contar las cosas. Más salvaje, más seca, con el sello de directores como Peckinpah, que lanzaban a Steve McQueen y Ali MacGraw en carreras hacia ninguna parte.

Pero hasta los mayores de la clase seguían demostrando oficio. En 1972, ese señor gordo y macabro llamado Hitchcock estrenó Frenesí. Guardaba los mismos modos que 40 años antes… pero su penúltima película, como los tiempos, habían cambiado. Todas tienen 40 años. Pero apenas una arruga.

Y cuatro recomendaciones:

CABARET: Bienvenidos al KitKat Club

Más que un musical, más que una historia de amor, más que una cinta histórica… Bob Fosse borda en Cabaret la historia de Sally Bowles, convierte a Liza Minnelli en un mito y revoluciona la manera de rodar y montar los musicales. Sórdida, atípica, divertida y crítica, o cómo róbar a Coppola el Oscar al mejor director en el Berlín de entreguerras.

EL PADRINO: El apellido que marcó el cine

No es solo una de las mejores películas de la historia. Es una leyenda. Guión milimetrado, Marlon Brando fuera de catálogo, música de Nino Rota, el descenso al lado oscuro de Michael. La familia, la muerte, las ofertas que no se pueden rechazar. Nada sobra, nada falta. Y (casi) lo mejor: es el prólogo perfecto a una segunda parte antológica.

EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS: Sexo, mantequilla y Brando

Hay películas que merecen ser vistas solo por una secuencia. Marlon Brando gritando bajo un puente es una razón más que suficiente para dejarse envolver de nuevo por una cinta que es más que eso. Un escándalo firmado por Bertolucci que envejece mal pero que marcó a una generación que nunca volvió a ver la mantequilla de la misma manera.

LA CABINA: Angustia en 37 minutos

La puerta de una cabina que no se abre. Un guión firmado por Garci y Mercero para TVE. Y encerrado entre los cuatro cristales, el impagable José Luis López Vázquez convertido en la imagen del terror: el que nace del absurdo de las cosas cotidianas. Un icono de la televisión de otra época premiada con un Emmy al mejor programa de ficción.

¿Que pasaría la segunda quincena de junio de 1960 para que en los cines estadounidenses coincidiesen Billy Wilder y Alfred Hitchcok con dos de sus mejores películas? No suelo pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero esta semana, 50 años después, me van a permitir que me muera un poco de envidia porque la cartelera de mi ciudad no hay (casi) por dónde cogerla.

15 de junio de 1960: Billy Wilder estrena El apartamento. La idea nace de otra maravilla, el Breve encuentro (1945) de David Lean. Y de una pregunta que se hace el director, ¿qué hace el amigo del protagonista mientras le presta el piso a la pareja? Wilder y su muy retorcida cabeza no piensa en simplezas. Nunca lo hace. E idea a un CC Baxter como cualquiera de los millones de CC Baxter que hay en el mundo. Un náufrago entre ocho millones de personas, buen tío, un currante, con esa cara de vecino de al lado que solo podía regalar Jack Lemmon. Un hombre atado a un horario de 8 a 5.20, de traje gris y piso junto a Central Park, que quiere ascender… de piso y de puesto. Y para esto (con Wilder, lo políticamente correcto no existe), nada mejor que prestar una llave. Al jefe, claro, para que use el piso como mejor le convenga con la telefonista, la secretaria o quien se tercie. Dignidad, la justa. Que hay que comer, oiga, y a ver quién es el listo que puede demostrar un carné inmaculado de dignidad a prueba de manchas.

Y en el ascensor, la chica. Una Shirley MacLaine con cara de ángel, jovencísima, con ese pelo corto que parece una protesta, esa sonrisa de medio lado, esos ojos tristes. Buenos días, Miss Kubelik. Buenos días, Mr. Baxter. Así día tras día. Y un par de pisos más arriba, Fred MacMurray saliéndose de su registro habitual, el desgraciado de Perdición (Double Indemnity, Wilder otra vez, claro), más desgraciado que nunca, protegido por su casa en las afueras, su labia, su despacho con vistas.

Tres ingredientes, un piso, unos vecinos demoledores, y Wilder sirve en bandeja de plata una de las mejores películas que he visto nunca. Así de simple. De esas que no te cansan. Que te aprendes de memoria porque cada frase es como un puñal (El espejo está roto. Lo sé, dice Miss Kubelik. Me gusta, me veo como me siento. Ella sabe mejor que nadie que el rímmel y los hombres casados son incompatibles). Y que nunca deja de sorprenderte, porque cada vez que la cámara entra en esa oficina (la culpa es de Alexander Trauner, otro genio), vulves a entender a CC Baxter. Y cada vez que ves correr a Miss Kubelik, de nuevo aparece ese nudo en la garganta. Calla y reparte. O como dice el tráiler, “cómo hacer una película” . Sin más.

16 de junio de 1960. Alfred Hitchcok estrena Psicosis. La santísima trinidad de las tres cuartas partes del cine de terror que se ha rodado desde entonces. Un monumento a todas las obsesiones del genio: el sexo, la locura, todo lo que oculta la sociedad en la trastienda (o el sótano, el maletero, la maleta…). Y a esa manía (bendita sea) de despistar al espectador, descolocarlo, y hacer que te duela una escena como esta, que por razones obvias, se ha convertido en una de las más famosas de la historia del cine…

Más allá de la ducha, Psicosis es un manual de montaje, de construcción de personajes, de dirección artística y de cómo escoger a los mejores actores para el mejor papel. Si no, cómo se explica la cara angelical de Anthony Perkins para dar vida a Norman Bates. O la elección de Janet Leigh, más peligrosa, triste y eficaz que nunca. Pero además, todo -de la música a las localizaciones, pasando por los secundarios- como es habitual en el cine de Hitchcock, se encadena perfectamente para conseguir que lo que podría ser el anticlímax (vamos, cargarse a la protagonista en el primer tiempo) se convierta en el punto de partida perfecto para volver a enredar al público en una intriga capaz de poner los pelos de punta, y que sirve uno de los finales más duros del cine de terror… La mente y sus rincones oscuros, al fin y al cabo, asustan más que cualquier fantasma.

Dos joyas que abren una década anunciando ya la que se venía encima. Dos maneras de saltarse lo políticamente correcto: del humor ácido de Wilder al suspense macabro de Hitchcock, El apartamento y Psicosis se dedican a romper los esquemas establecidos en la sociedad de las décadas anteriores. Y si Wilder es capaz de mostrar el adulterio, los trepas y la falta de dignidad, Hitchcock, muy en su línea, boicotea las relaciones familiares y se dedica a golpear de frente en la cara de la censura. Si no, cómo se explica tanta piel en la ducha y un par de planos tan aparentemente inofensivos hoy, pero que en su día fueron un problema: ¿se acuerdan de esos papelitos tirados en el váter por Janet Leigh? Un escándalo. Las mujeres, vamos, que son cuerpo santo.

(por cierto, estos días se cumplen otros cincuenta años: los de la publicación de la novela Matar un ruiseñor, de Harper Lee. Aún faltan dos para que se cumpla el medio siglo de su adaptación al cine, otra joya firmada por Robert Mulligan. Lo que yo digo… menuda quincena)

A pesar de que hace años que Cannes dejó de ser un foco para los amantes del cine un tanto diferente, para convertir la Costa Azul en una enorme alfombra roja en la que sobre todo las grandes empresas norteamericanas desembarcan para presentar a bombo y platillo sus grandes productos y empezar a hacer caja, no hay mes de mayo en el que no prefiera cambiar esta primavera lluviosa y fría por el calorcito peliculero de La Croisette.

Prueba de ese desembarco de colorines, hoy abre Cannes la última versión de Robin Hood, que firma el británico Ridley Scott. Una súper producción que ha costado más de 100 millones de dólares, y que convierte a Russell Crowe en el héroe medieval, y que mucho me temo (y ojalá me equivoque, con lo que me gusta Robin Hood y lo que me gustaba Scott), en una especie de Gladiator medieval con mucha sangre, mucha batallita y el poco fondo al que Scott nos tiene acostumbrados últimamente.

Aunque afortunadamente, y a pesar del predominio de los todopoderosos, Cannnes nos seguirá regalando la posibilidad de escuchar lo que tienen que contarnos voces algo menos poderosas en la industria del cine. Como la de Ken Loach, que se ha subido a la sección oficial por los pelos con su último trabajo, Route Irish (por cierto, al mismo tiempo que anunciaba que sus películas van a empezar a colgarse gratuitamente, de momento, en la red. Si no puedes con el enemigo, dice su productora, únete a él… o al menos controla la publicidad. Os dejo aquí el enlace para su canal en Youtube). En la sección oficial estará también la esperada Biutiful, de Alejandro González Iñárritu, lo último de Takeshi Kitano, Outrage, de Mike Leigh, Another Year,  Abbas Kiarostami con Certified Copy. Y una curiosidad: la segunda parte de Quemados por el sol, de Nikita Mikhalkov.

Aunque, como siempre, hay que irse a esa “cierta mirada” para seguir encontrando más opciones interesantes. Como la de dos pesos pesados (y no va con segundas): la de un centenario ya, el portugués Manoel de Oliveira, con O estranho caso de Angélica, y la de un clásico de la Nouvelle Vague, Jean Luc Godard, con Film Socialisme.

Y fuera de competición, más pesos pesados: Woody Allen presentará You will meet a tall dark stranger, y Oliver Stone, la secuela de Wall Street (a la que ha puesto, de coletilla, “El dinero nunca duerme”. Muy apropiado, con la que está cayendo).

Más razones para pasar por Cannes, aunque sea de manera virtual: este año, en el que Tristana cumple 40 años, esta joya de Buñuel con Fernando Rey y Catherine Deneuve estará en la sección de clásicos de Cannes. En una presentación que correrá a cargo de Pedro Almodóvar, se podrá ver la copia que, como un tesoro, guarda la Filmoteca Española. Y siguiendo en esa sección de clásicos, anotamos otras dos maravillas restauradas: Psicosis, de Alfred Hitchcock, y La reina de África, de John Huston.

(PD. No podía dejar de colgar el cartel de este año… Juliette Binoche, por cierto, además de en los carteles, está en la última de Kiarostami)

“El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: ‘Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos’.”

François Truffaut, en el prólogo a la edición definitva de El cine según Hitchcock.  

Hoy hace 30 años que murió Alfred Hitchcock. Y en tres décadas, toda mi generación ha tenido la suerte de disfrutar de cada una de las películas del genio británico valoradas como se merecen, gracias, entre otras cosas, al empeño que Truffaut, desde las páginas de Cahiers du Cinéma primero, y desde este maravilloso libro, después, puso en defender la obra de Hitchcock como mucho más que un director que encantaba al público, que tenía éxito, que rodaba taquillazos y que la crítica internacional destrozaba, tal vez por eso mismo.

Por eso, y porque cada uno tendrá su Hitchcock preferido (hoy, el mío es Rebeca… pero tal vez mañana cambie de idea. ¿Cuál es la película de Hitchcock que más os gusta?), hoy os recomiendo que, si no lo tenéis en la estantería de casa, entre Los pájaros y 39 escalones, por ejemplo, celebréis todo lo que nos ha regalado este genio del suspense con El cine según Hitchcock. Que el cine también se lee. Y si lo escribe Truffaut, mucho mejor…

(Lo podéis encontrar en la edición de Alianza)

A pesar de que muchos directores tienen fama de locos, a pesar de que muchos actores han perdido la razón, a pesar de esa curiosa relación entre el genio y la locura que atraviesa toda la historia del arte, hay quien dice que no se llevan bien la locura y el cine. Y sin embargo, la visión de las enfermedades mentales nos ha regalado joyas como Recuerda (Hitchcock, 1945), con la que comparte imágenes oníricas Shutter Island, Alguien voló sobre el nido del cuco (más allá del miedo en el cuerpo que provocan las cofias de las enfermeras por culpa de la película de Milos Forman, se abre de nuevo aquí la reflexión sobre la crueldad de determinados tratamientos que hoy nos parecen medievales y que, sin embargo, han estado ahí hasta hace dos días), o De repente el último verano (y de nuevo, el fantasma de la lobotomía, como en la cinta de Mankiewicz). Aunque en Shutter Island (Martin Scorsese, 2009), basada en la novela de Dennis Lehane, la psiquiatría no es una simple anécdota. Es también el ovillo en el que se enreda y se explica la trama de la última película  de Scorsese.

 Hay demasiadas cosas que no se deben decir de Shutter Island, para evitar descubrir los hilos que Scorsese lanza para escapar del laberinto de la isla donde se ubica este psiquiátrico angustioso al que llega Leonardo Di Caprio para investigar la desaparición de una paciente. Scorsese consigue de nuevo atrapar al espectador en los entresijos de un guión en el que nada es lo que parece, y en el que la locura y la cordura se mezclan para enredarnos, confundirnos y golpearnos. Y es una prueba más de la capacidad de este señor bajito de bucear en lo más oscuro de la naturaleza del ser humano. Cada vez más oscuro, desde hace unos años, en la filmografía de Scorsese.

Shutter Island es también un ejercicio de estilo. Impecable desde la niebla inicial en la que surge la isla, una roca en medio de la nada, hasta la tormenta que encierra a los protagonistas en esa casa de locos (y no me refiero a los pacientes), Scorsese dibuja una atmósfera insana, agobiante, atrapada en las mentes de quienes viven entre los muros de los pabellones del psiquiátrico, lleven el uniforme que lleven. Y el juego, cercano a veces al terror puro y duro, otras más próximo al suspense, encierra un drama, una intriga policíaca, en torno al brillante papel de Di Caprio, que sigue creciendo en cada película que le regala Scorsese. Arropado aquí por un ambiguo Ben Kingsley y el siempre inquietante Max Von Sydow. Y por la maravillosa Patricia Clarkson, que no necesita más que una secuencia para brillar.  

(Mención aparte, de nuevo, la colaboración con Robbie Robertson, culpable de la impecable selección musical de la cinta. De Mahler a Brian Eno, pasando por la maravillosa voz de Dinah Washington que acompaña el desolador final de Shutter Island.)

¿Recordáis  esa estupenda secuencia de Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) en la que el cura pasa revista a las películas para ir señalando, a toque de campanita, todos los besos y todas las escenas en las que hay demasiada carne? Las películas se han mutilado a golpe de tijera desde que el cine es cine, provocando versiones alteradas y en muchos casos absurdas. En España, y durante la dictadura franquista, se consiguió una de los sistemas censores más surrealistas de la historia, capaces de convertir adulterios en incestos y joyas del montaje en apaños de andar por casa. Aquella Junta de clasificación y de censura se dedicó a recortar todo aquello que podía atentar contra los códigos morales, religiosos, sociales y políticos del régimen. Y no se libró ni el apuntador: en Mogambo (John Ford, 1953), el matrimonio formado por Donald Sinden y Grace Kelly se convierte, gracias al doblaje, en una pareja de hermanos… ¿Que no quieres mujeres adúlteras? Conviértelas en incestuosas. El absurdo a la enésima potencia, y todo esto sin que a nadie le temblase la mano, y sin que nadie hiciese nada por reparar el caos mental provocado a los pobres espectadores.

 La piel, evidentemente, era un problema. Y en el año 60, la de Janet Leigh se mostraba demasiado, para los sensibles ojos de los censores españoles. La censura destrozó ese ejercicio de montaje que es la secuencia de la ducha en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), para evitar que pensásemos que la pobre Leigh se duchaba desnuda… Pero  también habían sido un problema las piernas de Silvana Mangano en Arroz amargo (Giuseppe de Santis, 1949) y los brazos de Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946).

Pero el sexo y los desnudos no eran, desde luego, los únicos que alteraban el pulso de los censores. Había que mantener el tipo ante los embates del comunismo, los rojos, y toda esa banda de extranjeros impíos que amenazaban a la patria. Y si había que evitar que Humphrey Bogart hubiese luchado por la República, se hacía. Maravillas del doblaje, de nuevo, que evitaron que los españoles supiesen que Rick (en Casablanca, claro. Michael Curtiz, 1942) había combatido el glorioso alzamiento hasta muchos años después. Tampoco pasó el filtro Roma, città aperta (Rosellinni, 1945), condenada durante años a los cine clubs. Como todo lo que oliese a revolución, resistencia o libertad. A nuevo.

 Aunque la censura, claro, se iba adaptando a los tiempos, como el propio régimen, y en pleno bum de las relaciones recuperadas con los Estados Unidos, Luis García Berlanga vio cómo de esa maravilla que es Bienvenido, Mr. Marshall (1953)  se cortaba una inocente banderita americana flotando río abajo. Una década después, le costó un tanto más conseguir adaptar El verdugo a los dudosos gustos de las autoridades. Y aún así, consiguió una de las mejores películas de la historia. A los Berlangas, Azconas, Ferreri y Bardem, habría que levantarles varios monumentos por la inteligencia con la que sortearon la censura, a golpe de humor negro, ironía y mala leche… demasiadas sutilezas, en la mayoría de los casos, para las mentes de brocha gorda de los censores.  

 Afortunadamente, cuando uno tiene la mente bien cerrada, sus propias armas se le pueden volver en contra. A principios de los 60,  al régimen no se le ocurrió mejor idea para promocionarse en el exterior que pedirle a Buñuel que volviese a España. Y rodó Viridiana. Y cambió el final, demasiado explícito para el régimen… ¡por uno mucho peor! Coló, claro. De nuevo la inteligencia de los funcionarios de Franco. Pero como en este país todo puede convertirse en un circo de tres pistas, al director general de Cinematografía se le ocurrió mandar la película a Cannes. Y ganó la Palma de Oro, pero esta obra maestra blasfema, irónica y brutal no se pudo ver en los cines españoles hasta el 77. Simplemente, dejó de existir durante 16 años. Con la Iglesia hemos topado: L’Osservatore Romano puso el grito en el cielo, la película se prohibió y el director de Cinematografía, claro, tuvo que vaciar su despacho.

 ¿Cambió todo tras la muerte de Franco? Vamos a dejarlo en un más o menos: en plena democracia, dos años después de las primeras elecciones libres tras la dictadura, y con la Constitución apenas caminando, el Gobierno retiró de la circulación una película que aún hoy cuesta ver, por lo dura, explícita y violenta que resulta. El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) estuvo secuestrada durante más de un año, y su directora tuvo que someterse a un tribunal militar. Puede que la democracia fuese demasiado joven para asumir esta historia (real) ambientada en la España de principios del siglo XX en la que el verdadero crimen son las salvajes torturas que protagoniza la Guardia Civil. La cinta no se estrenó hasta el 81, y fue un éxito a pesar de la bonita “S” que lucía en su clasificación. Fue el último ataque directo de la censura.

(Y de la “S”, ya hablaremos…)

Kim Novak corre acantilado abajo. James Stewart la sigue, la abraza, y en el colmo de la antimoralidad de la gris sociedad franquista, ¡la besa! Terrible, ya que la rubia está casada. Tijera. Hoy, en versión restaurada, en las ediciones de Vértigo (Hitchcock, 1958) que se pueden encontrar en España, esa breve escena se puede ver… pero en inglés. Y susurrado, claro, para eso están concentrados los dos en sus cosas,  así que poco se entiende. El tema es tan absurdo que unos minutos después, James Stewart insiste en besar a Novak, que se aparta de sus brazos con un “es demasiado tarde, es demasiado tarde…” también en inglés. El problema desaparece si se ve la película en versión original, pero tiene su gracia el viaje en el tiempo que supone imaginarse al censor de la época haciendo encaje de bolillos para que a las mentes de los españoles de mediados de los 50 no se les ocurriese actuar por imitación. Qué inmoralidad.

Hoy lo de meter tijera al fotograma ya no se estila. Y sin embargo, desde el pasado jueves la palabra “censura” sobrevuela otra vez el Ministerio de Cultura, los blogs de los seguidores del cine de terror y las salas de cine. Porque existe una letra, la X, que limita la exhibición de determinadas películas a la escasa decena de salas para mayores de 18 que existen en España (el porno en sala grande, parece, también está de capa caída). Y la semana pasada, Cultura decidió poner una enorme X al lado de Saw VI (Kevin Greutert, Estados Unidos, 2009) ¿La razón? Puesto que no es pornografía, la segunda de las que obligan a prohibir una película a los menores de 18: la apología de la violencia.  Resultado: Buena Vista (o sea, la Disney, tiene gracia) ha decidido que o le quitan la X, o la sexta parte de Saw no se verá en España más que en deuvedé.

Los seguidores de la saga (que yo no he visto, ni la primera: el gore, lo siento, me provoca arcadas) están que trinan. Así que han iniciado una campaña de recogida de firmas para que se retire la X y la película pase a ser, simplemente “no recomendada a menores de 18 años”. De momento, todo sigue igual. Pero si nos fiamos de los precedentes, la película no tardará en volver a los cines normales. Hace unos años, Cultura también calificó como X a la francesa Fóllame (Baise-moi, Virginie Despentes y Coralie Trihn Thi, 2000). La distribuidora protestó, y la película finalmente se estrenó en salas convencionales.

¿Y vosotros qué decís? ¿Es esto censura? ¿Protege el Ministerio la sensibilidad del espectador? ¿O el público, incluidos los menores, es mayorcito para saber lo que va a ver y lo que no? ¿Y por qué no nos planteamos que el cine porno no se estrene en salas convencionales? ¿O es que acaso a los menores de 18 años que pueden entrar en cualquier cine, el sexo explícito les hace daño y la violencia salvaje no?

El 4 de mayo de 1959 también era lunes. Y en Cannes, una película dura, viva, oscura y fascinante, se estrenaba en el Palacio de Festivales. Lo hacía con una ovación para François Truffaut, un joven director de apenas 27 años. Y con su protagonista, un crío de 14 años, Jean-Pierre Leaud, saliendo de la proyección a hombros de Jean Cocteau.

 Hoy se cumplen 50 años de la primera ovación para Los cuatrocientos golpes… que es casi como decir que la Nouvelle Vague cumple medio siglo. Y no porque esta maravilla dirigida por François Truffaut fuese la primera película de aquella generación, sino por lo que supuso su éxito: el respaldo de la crítica, el apoyo del público (y no solo en Francia), provocaron un bum de nuevos directores: durante los tres años siguientes, cerca de 170 cineastas franceses estrenaron su primera película, cuenta Cyril Neyrat, de Cahiers du Cinéma. Y la culpa de aquella nueva ola la tuvo la vida de Antoine Doinel… que hoy estaría próximo a la edad de la jubilación (mañana, precisamente, Jean-Pierre Leaud cumple 65 años). Hace medio siglo, nos invitaban así a ir a verla al cine:

No sé cuántas páginas habrá llenado esta película. Ni cuántas otras, después, se inspiraron en ella. Pero hay en Los cuatrocientos golpes tanto cine y tanta vida, que los 50 años no le pesan nada. Tal vez al contrario. En un artículo que revolvió a todo el cine francés, Truffaut había expuesto tres ideas básicas acerca de lo que las películas deberían ofrecer: salir a la calle, captar la vida, filmar con modestia y rapidez. (¿Os suena a las ideas de algún movimiento más moderno?… Resulta que ya estaba inventado)

Todo esto está en la hora y media que dura la película. La vida de Antoine Doinel, la calle,  la escuela, la casa, la madre, los amigos, el cine, París… la adolescencia del propio Truffaut trasladada a la pantalla, aquellas mismas salas donde, siendo un crío, se enamoró del cine americano, de Hitchcok y de Welles, pero también de Renoir y su mimo por los actores, o de Rossellini y su agilidad (y de quien hay tantas huellas en Los cuatrocientos golpes).

Pasando del colegio para ir al cine, Truffaut descubrió que “la vida auténtica era la pantalla”. Cincuenta años después, nada resume mejor esa manera de vivir, esa ética del cine, esa mirada única, que los ojos de Jean-Pierre Leaud a la orilla del mar.

¿Qué habría pasado si el 23 de julio de 1888 no hubiese venido al mundo Raymond Chandler? Entre otras cosas, no habría nacido el detective Philip Marlowe, Humphrey Bogart no habría conocido a Lauren Bacall en El sueño eterno, Barbara Stanwyck no habría destrozado la vida de Fred MacMurray, y Robert Walker no habría abordado en un vagón de tren al incauto Farley Granger para proponerle macabros intercambios de crímenes.

Otros habrían ayudado a Wilder y Hitchcok a adaptar los guiones para Perdición y Extraños en un tren, ¿pero sería lo mismo? Y sí, es posible que el cine negro sobreviviese sin el detective Marlowe, pero sería mucho más triste.

 (Como no se ha inventado aún nada que nos haga resistir 120 años en pie, hoy habrá que celebrarlo a golpe de novelas y películas. Además de las tres mencionadas, me quedó con El largo adiós, de Robert Altman, y ese Marlowe desgarbado que regala Elliot Gould)

Las respuestas aparecen cuando menos te lo esperas. Llevaba una semana pensando en una cuestión planteada por Manuel (uno de los habituales del blog), que preguntaba por las mejores películas de suspense. Y tuvo que llegar una película como caída del cielo para dar con la respuesta. Porque lo bueno de las buenas películas de suspense es que da igual cuántas veces las veas: te mantienen en tensión durante toda la historia, aunque sepas qué va a pasar en el momento exacto en el que Tippi Hedren enciende un cigarrillo frente a la escuela de Bodega Bay.

Cae de nuevo en mis manos Los Pájaros, y mientras la veo por enésima vez, pienso que “cualquiera de Hitchcok” es una buena respuesta. Lo del mago del suspense suena a tópico, pero hay pocos tópicos tan veraces. Porque de lo que se trata es de que la película te atrape, te mantenga alerta de principio a fin. Y pocos directores han logrado semejante reto prácticamente en todas sus cintas. Pero él sí.  Que levante la mano el que no haya sufrido con el pobre Cary Grant en Con la muerte en los talones. El que no haya querido advertir a Janet Leigh de que no se meta en la ducha del motel Bates. Quien no haya subido al campanario pegado a las paredes como James Stewart, presa del Vértigo. El que no haya querido gritar a Grace Kelly que salga del apartamento de enfrente. En el diccionario de peliculeros, al lado de la palabra suspense, debería aparecer Hitchcock. Sin más.