“Lo que yo más deseaba en el mundo era un cinematógrafo. Un año antes había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo, creo que se titulaba Belleza Negra y estaba basada en un famoso libro infantil. La pasaban en el cine Sture y nosotros estábamos en la primera fila del anfiteatro. Para mí ése fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mí y hablan con voces inaudibles a mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre”.

El director, en familia. La foto es Lennart Nilsson. Seguro que hay quien piensa que el cine de Bergman es demasiado intenso para el buen tiempo… a mí siempre me han gustado los veranos de sus películas.

Viendo Roma città aperta o La otra América (con una maravillosa y viejísima María Casares) descubriendo El declive del imperio americano (siempre recuerdo estas tres, a saber por qué) y media historia del cine más. Y la que no cabía en las clases, se buscaba. Aquella era la magia: que despertaba ganas de saber, de tragarse todas las películas posibles, de devorar cine. Será por eso que en las últimas mudanzas hay apuntes que se quedaron por el camino, pero los de sus clases siguen bien guardados.

Hay muchas maneras de hablar de cine. A veces se hace desde cierta superioridad, como si conocer muchos nombres,  muchas técnicas, lo alzase a uno por encima del espectador medio. Otros hablan de cine con un cariño y una humildad que quien escucha solo puede  pedir más. Más explicaciones, más películas, más… Da igual lo que uno haya visto, lo que uno sepa. Pide más porque si quien nos habla transmite ese cariño, quien escucha quiere sentir lo mismo. En esta segunda categoría está el profesor Hueso.

Y ayer, una eternidad después, tuve la oportunidad de hablar con él en Radio Voz. Una no puede resumir en las entradas de sus entrevistas todo esto, ni lo cuenta en directo (no hay nada que me dé más vergüenza que un “usted no le recordará, pero nos conocemos”), pero qué placer esos 15 minutos hablando de historia y cine.

La entrevista venía al hilo de los Oscar, claro, y con el sonoro cabreo que me traía desde que a las 5.50 de la mañana de ayer Jennifer Lawrence le arrebató el premio a Emmanuelle Riva y desde que Ang Lee se llevó al premio al mejor director por una película que no me dice nada y que me aburre mucho, y sobre todo por el ninguneo a La noche más oscura, esos 15 minutos me recordaron por qué los premios significan poco y el cine significa mucho.

Hay un enorme anecdotario que se saca de las hemerotecas las semanas previas a la gala. Se recuerdan los premios conseguidos, las películas más galardonadas, el más joven, la más vieja, los récords a batir. Es un enorme espectáculo, y bienvenido sea. Pero cuando se cierran las eternas horas de la gala y se ha repasado toda la alfombra roja, ¿qué nos queda? Un puñado de buenas películas, algunas excelentes, otras no tanto, y unas ganas de ir al cine impagable: se vuelven a estrenar películas, se habla de ellas, y la gente paga una entrada, algo que empieza a ser casi un acto de rebeldía.

                 (Ben Affleck, al frente del equipo de Argo, agradece el Oscar a la mejor película)

Factoría Weistein, SA

Dicho esto, apunten: hay un señor que se llama Harvey Weinstein que tenía entre sus protegidos ocho nominados en categorías de actuación: Jennifer Lawrence, Bradley Cooper, Robert de Niro y Jackie Weaver por El lado bueno de las cosas. Amy Adams, Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman por The Master. Y Christoph Waltz por Django. Las tres películas, producidas por la Weinstein Company, la misma que el año pasado consiguió que The Artist arrasase en los Oscar.

No voy a ser yo la que critique películas como The Artist, o Django, o El paciente inglés (producida por Miramax, la anterior compañía de los Weinstein). A lo que voy es a que los Oscar son unos premios muy rentables para los premiados. Y con el reparto de una tarta cada vez más raquítica, todos los esfuerzos son pocos para conseguir las migas más jugosas.  Y Harvey Weinstein es un maestro en la promoción de sus patrocinados. ¿Esto es criticable? Pues no, la publicidad es clave para darse a conocer. Es evidente que los “pequeños” no tienen una capacidad ni parecida para conseguir una campaña a lo Weinstein. Pero nunca el mundo del cine ha sido un espacio de igualdad de oportunidades, y a este señor se le debe el aupar pequeñas (en teoría) producciones a  la categoría de éxitos internacionales. ¿El problema? Que se cuelan cosas como El discurso del rey (¿lo mejor del 2011?) o el número de nominaciones de El lado bueno de las cosas, con el Oscar a Jennifer Lawrence que, con la calidad de las interpretaciones de Jessica Chastain y (sobre todo) Emmanuelle Riva, me parece un chiste. Bastante malo, por cierto.

(Y con la aparición estelar de Michelle Obama -por dios, qué bien se le da a los estadounidenses esto del show business- entregando el premio a la mejor película. Harvey Weinstein, curiosamente, es un conocido demócrata. Oiga, todo queda en casa… a  mayor gloria del cine)

Cuando lo más suave que te han dicho de una película es que no se la recomendarían ni a su peor enemigo, cuando cada obra de Haneke te deja vuelta mierda durante días, aparece este Amor y lo primero que piensas es que lo que te va a devolver la pantalla es de todo menos lo que al final encuentro yo. Haneke dice que esta es su película más tierna, y tiene razón. Desasosiega, sí, y duele… pero Anne (Emmanuelle Riva) y Georges (Jean-Louis Trintignant) están tratados con una humanidad, una delicadeza y una honestidad abrumadoras, tanto que hacen soportable todo lo que Haneke cuenta.

Y “todo” es el final de la vida con la precisión de un documental. La degradación física y el dolor de quien es plenamente consciente de que se acaba, y de que acabará mal. Y el dolor de quien cuida y no comprende, pero percibe lo que pierde, y que lo que pierde se le va de las manos sin que pueda hacer nada. Sin más. Haneke se cuela en el apartamento de esta pareja de ancianos, y ya no nos deja salir de allí. Cuatro paredes para asfixiarnos a nosotros y a ellos, encerrados y prácticamente solos, porque quienes vienen de fuera son como un estorbo en su cuesta abajo. Desde la hija (Isabelle Huppert más antipática que nunca) que entra y sale de la casa y de la vida de sus padres con sus quejas, sus lloriqueos y su charla insustancial, al estudiante que lleva algo de luz a una casa en la que la música que antes lo llenó todo ahora solo es un recuerdo o un cedé.

Esta película son Riva y Trintignant. Superados los 80, los dos dan una lección de lo que significa el oficio de actor. No hay nada que pueda decir que explique lo que ambos son capaces de transmitir con sus palabras, pero sobre todo con sus ojos. En cada plano de estos dos monstruos se esconde una mirada capaz de acabar con el espectador.

Y detrás, como siempre, este señor empeñado en martirizarnos. Pero no por retorcido -que también, aunque aquí no- sino por ese afán de enfrentarnos a las cosas que preferimos no ver: la violencia (Funny Games), el rencor y la venganza (Caché), el fascismo (La cinta blanca), y ahora, la muerte. No nos gusta ver lo feo, y menos cuando se supone que el arte tiene una parte de recreo, de hacer más amable la vida. Parece que Haneke no opina lo mismo, o al menos prefiere que nos preguntemos otra cosa: ¿estamos preparados para ver morir a quien queremos? ¿Y es el amor suficiente para sobrevivir a la muerte? La respuesta, como en cada película de este director que respeta profundamente al espectador, solo la tiene uno.

(es impúdico decir esto, pero a cada gesto de Riva recuerdo a quien acabo de perder de la misma manera. Y el recuerdo, tan próximo, se convierte en una especie de escudo que amortigua el dolor. Veo a mi abuela en cada escena, en cada mirada, no puedo evitarlo, y hay algo de consuelo en ello, como si entendiese ahora cosas que no entendí entonces).

En un año de películas largas, Lincoln trata de resumir en 149 minutos los últimos meses de vida del presidente estadounidense que consiguió abolir la esclavitud. Y lo hace con la privilegiada cámara de Steven Spielberg colándose en los espacios más íntimos de la Casa Blanca, de la vida de un hombre con el peso de la Historia sobre su altísima cabeza. El peso de una Historia que encorva la espalda de Daniel Day-Lewis, que regala una interpretación magistral, un trabajo que demuestra la diferencia entre el uso del maquillaje para imitar a un personaje real y el trabajo del actor para convertirse en otra persona. Eso es lo que hace Daniel Day-Lewis: convertirse en Lincoln, hacer olvidar al actor para centrarnos en el presidente. La voz, las miradas, los gestos… cada paso que Day-Lewis da en esta película es un regalo para cualquiera que aprecie el cine, una recreación tan pasmosa que una piensa, cuando el general Ulysses Grant reflexiona “en estos días parece usted diez años más viejo”, que es verdad, que ha sufrido como el presidente, que está más viejo que en las primeras escenas,  para ofrecer la imagen que recoge el fotograma de arriba, en una secuencia dura y maravillosa en la que Lincoln reconoce las consecuencias de la guerra que acaba de terminar.

No es una película fácil y no es perfecta, sobre todo porque no consigue emocionar tanto como podría hacerlo si la apuesta fuese, más evidente aún, por las pequeñas historias. El exceso de datos, de nombres, de una historia que pocos españoles conocerán como para no perderse (yo la primera), lastra sobre todo la primera parte de una película que crece en los pequeños momentos, los que no son Historia con mayúscula sino historia personal y familiar. En las habitaciones de la Casa Blanca, en los despachos, en las escenas que Lincoln comparte con su hijo Tad, late el mejor Spielberg, ese niño perdido de ET, de Encuentros en la Tercera Fase, esa familia que no es perfecta, que entierra a sus muertos pero que los deja salir en reproches que no siempre levantan la voz.

En esta película, en la que se repite demasiado la palabra “historia”, parece que los protagonistas son conscientes a cada minuto de que están entrando en los libros, demasiado conscientes, un afán de trascendencia que es, problabemente, lo más pesado de este Lincoln: con lo personal que es esta película, ¿por qué parece empeñado Spielberg en convertirse también en parte de la Historia? Ya es historia del cine, no necesitamos subrayados.

¿Cómo explicar que llega un momento en que me da igual si se consiguen o no los votos para abolir la esclavitud, que lo único que me importa es lo que pasa por la cabeza de este señor y su mujer? Tal vez recordando que, en la secuencia histórica de la votación de la Décimo Tercera Enmienda, la emoción (a pesar de la banda sonora) no está en la cámara de representantes sino en el despacho donde Lincoln abre la ventana con su hijo. O en la inteligentísima decisión del director de no mostrar el asesinato del presidente, sino de contarlo a través de otros ojos.

(Y la prueba evidente de que lo mejor de  este Lincoln no está en lo que de él ha quedado en los libros de Historia es Sally Field. Si la interpretación de Daniel Day Lewis no es de este mundo, Field es la réplica perfecta. Esta mujer pequeña ante un hombre tan alto que da miedo no se achica ni ante su marido ni ante el actor. Tremenda. No suena en las quinielas de los Oscar… pero qué papel.)

Pero este 2013 es complicado, no tanto en la categoría de película (creo que he dejado bien claro que La noche más oscura es mi favorita), como en la de director: fuera de la lista Bigelow, Affleck y Tarantino, podría darse eso tan raro y que tan poco gusta en los Oscar de que el premio a la mejor película no recaiga en la que firme el mejor director. Si esto no pasa, y jugando a Uribarri en Eurovisión, se reduce las posibilidades a cinco películas, las cinco que comparten candidatura al mejor director: Amor (con Haneke), La vida de Pi (con Ang Lee), Lincoln (con Spielberg), Bestias del sur salvajes (con Behn Zeitlin) y El lado bueno de las cosas (con David O. Russell). Dado que Amor está nominada a la mejor película en lengua no inglesa, tal vez podamos sacarla de la lista. Es decir, que nos quedamos con una buena película, excelentemente dirigida y mucho mejor interpretada (Lincoln, y mañana os cuento por qué) pero que me retuerce poco; una espectacular (por fuera) y hueca (por dentro) postal (La vida de Pi), y una ¿comedia? más bien mediocre que sigo sin saber qué hace aquí: El lado bueno de las cosas es a estos Oscar lo que Los descendientes a los del año pasado (No, no me olvido de Bestias… pero aún no la he visto).

Vamos, que a lo tonto hemos descartado La noche más oscura, Argo, Django y Los miserables (en el tintero también…). Así que con los dedos cruzados no para que gane mi quiniela (me dicen que no hay premio), me pregunto qué se premia en los Oscar y cuál de todas estas películas se recordará dentro de diez años. Porque de eso se trata, ¿no? De premiar la excelencia y no la corrección, y de apostar por quien arriesga y no por quien juega a caballo ganador.  Aunque vistos los Globos, los Bafta y el largo etc que lleva Argo, se confirma que no soy buena haciendo quinielas y que no voy a hacerme rica jamás con la lotería.

Es una buena película, Argo (Ben Affleck, 2012). Ágil, bien dirigida, inteligente en buena parte de su desarrollo, y aunque previsible en su planteamiento, correctísima. Y mucho más entretenida que la media. No es muy fácil esto de aunar entretenimiento con fondo, y Affleck lo hace. Entre otras cosas, porque lo absurdo de la historia (la realidad a veces es de un inconcebible que tumba), ese Hollywood maravillosamente plasmado por John Goodman y Alan Arkin, es el contrapunto perfecto para el drama de los rehenes encerrados en la embajada de Teherán y, sobre todo, de los escondidos en la casa del embajador canadiense. La apuesta es clara, si es que es intencionada: esa primera parte, la organización de la farsa, esa película de naves especiales, es sin duda lo mejor de una película que pierde la oportunidad de subir un par de puntos porque no es capaz, o no quiere, ir más allá. Así que a medida que avanza la película, una decide que se lo pasaría mucho mejor con ese par de jetas de Los Ángeles que sufriendo en Irán.

¿Riesgos? Nulos. Un guión muy descriptivo, que pierde la oportunidad de profundizar, sobre todo, en el ánimo de quienes sufren semanas de incertidumbre y miedo. Hay en la casa del embajador de Canadá una tensión que Affleck explota poco, y es una lástima. Tal vez una mayor aproximación a la parte personal habría convertido una buena película en una muy buena película. Porque a pesar de las limitaciones como actor de Affleck (reconozcamos que es sosito), sube la media de sus últimas interpretaciones con este espía real que parece que lo pasa mal, aunque no queda muy claro cuánto.

Decir “no está mal” cuando sales del cine es bárbaro. Pero cuando una película se pelea por el premio más mediático (y rentable) del mundo del cine, ¿es suficiente?

(por cierto, también viene bien Argo para recuperar la primera película de Ben Affleck como director:  Adiós, pequeña, adiós)

La discusión entre cine taquillero y cine “pequeño” (hoy en Radio Voz lo recordaba José Luis Losa, el director de Cineuropa) es como un callejón sin salida. Al final, después de una gala como la de ayer, me da una pereza inmensa volver a analizar exactamente lo mismo que escribí el año pasado al hilo de la gala y el discurso de González Macho (al que se le notaba un gramo de emoción contenida al citar a Unamuno, la libertad que hay que dar al pueblo es la cultura), como hoy me aburre (mañana seguro que no) discutir sobre lo que cuesta el cine, las subvenciones, las cuotas de pantalla, las plataformas digitales de alquiler legal de películas, las filiación política de los actores, y el contenido social de las galas, hoy me quedo con el cine. A pelo, que falta hace.

Que teniendo en cuenta que me quedan por ver Lo imposible y Grupo 7, me diréis que a ver qué cuento. Pues cuento que la gran triunfadora de la noche, Blancanieves, me parece un precioso ejercicio de salto al vacío, sin ningún tipo de red. La reconozco delicada, original, sensible, inteligente. Me parece que el mayor logro de la película es precisamente no rendir un homenaje al cine mudo, sino ser capaz de coger las técnicas del cine europeo de los años 20, de aquellas vanguardias, y trasladarlas como lenguaje para contar una historia universal pero con un hilo absolutamente diferente, en una madeja que se teje con olor a toros y peinetas y cortijos y coplas, enredada en la tradición de los feriantes y los freaks (tan de Tod Browning pero tan nuestros, también). Me gusta su cámara, su luz, los encuadres y la planificación, me gusta Maribel Verdú, a la que se nota que disfruta como una enana haciendo de mala, me gusta una barbaridad Josep María Pou, ese malo clásico hasta en el físico inmenso, me gusta Ángela Molina y esa cosa que no entiendo que llaman ser actor de raza. No me gusta la Blancanieves adulta, porque me rechina su sonrisa permanente y algo alelada, como si esa vida perra que ha llevado no la hubiese tocado a pesar de la amnesia. Y a mí que las historias de amor condenadas al fracaso me gustan con locura, esta me enternece y me duele por lo que tiene, además, de crueldad física. Me gusta el mimo y la paciencia de benedictino con la que Pablo Berger trata a su criatura.

Pero termina la película y me queda un poso amargo porque no me provoca, a pesar de todo lo que me gusta, ese latigazo de placer que me regala, por citar un blanco y negro, la maravillosa El artista y la modelo (que anoche se fue de vacío), o por citar una muda, The Artist. No son comparables en absoluto, más allá del color (o la ausencia del mismo) y por su silencio verbal. El resto, como un huevo y una castaña. Sin embargo, el cine que a una le gusta, sea pequeño, mediano o grande, solo comparte eso: ese latigazo, ese pellizco que te dan las películas que van un paso más allá. Blancanieves no me pellizca, por mucho que me guste. Reconozco, eso sí, que a pesar de lo injusto de unos premios que abandonan a Trueba y solo rozan Una pistola en cada mano (con la tremenda Candela Peña, tremenda en la película y al recoger su premio a la mejor secundaria), una película tan arriesgada, aunque no sea redonda, se merece este premio y muchos más, no solo por el riesgo sino por lo que logra, que es mucho.

Y cuando vea Lo imposible os contaré si me parece que el pez grande se ha comido a todos los chicos por méritos propios o si, como pasa otras veces, el vendaval de una buena campaña (contra la que no tengo nada, me molesta mucho que haya voces que critican una obra solo porque se publicita. Suerte que tienen pasta para hacerlo) se lleva por delante a todo el estanque de peces chicos.

(Por cierto, y como estoy picajosa con esta teoría digital políticamente correcta de que no hay modo de ver en Internet y legalmente películas actuales, buenas, taquilleras, de autor, de su padre y de su madre, por un precio razonable, con buena calidad y en calcetines, para quien no tenga un cine cerca,  Lo imposible se encuentra se estrenó hace dos días en wuaki.tv por 3,99)

El primer spaghetti western de Tarantino (por decir algo, en realidad lleva bebiendo de los códigos del spaghetti desde hace tiempo, aunque sin caballos) es un exceso. De referencias (por tener, tiene a Morricone), de metraje, de violencia, de sangre… Una orgía pura y dura, un baño de ego y de estilo propio que se da el director. Y de todos los excesos, el de metraje podría ser el más peligroso. Para contar esta historia, Tarantino podría haberse puesto sutil, hacer uso de la elipsis y dejar los 167 minutos para otro momento. Claro que la sutileza no es una de sus virtudes. Así que larga casi tres horas de película caminando sobre el filo de la navaja. Y con ese sentido del ritmo que dios le ha dado, consigue una cinta muy ágil. No es que tenga mérito, es que es realmente prodigioso que antes de la traca final el ritmo no decaiga, que no dé tregua.

En esta historia de venganza y amor eterno, el doctor Schultz compra un esclavo (Django, Jamie Foxx) para que le ayude en su muy noble labor de cazarrecompensas. Con la promesa de liberarlo al finalizar su trabajo, Schultz (un impagable Christoph Waltz, lo mejor de la película sin lugar a dudas, sobre el papel y en pantalla) decide asociarse con su liberado esclavo y echarle una mano como buen romántico alemán. Arranca así el tortuoso camino para liberar a la esposa de Django, atrapada en las garras de un desaforado Leonardo DiCaprio, pasado de rosca, pintado con trazo demasiado grueso por el actor y, probablemente, por el propio Tarantino. Y no es un mal menor, como no lo es un personaje, el de Samuel L.Jackson, que por repugnante que resulte en su papel de esclavo esclavista, no está explicado, apenas lanzado al espectador, intuyo sus razones pero me las creo. Es en esta plantación infernal con nombre de Disneylandia donde Tarantino parece perder la perspectiva, donde confluyen todos los excesos. Los de estos dos personajes tan evidentemente malos, como el dragón de la leyenda de Brunilda que Schultz cuenta a Django. Los de la orgía de sangre y vísceras que una decidió no ver, pero que escuchó nítida y líquidamente. Los de un final que no desvelo y que no cuestiono (es su historia, así que la escribe como quiere) pero que no me gusta.

Si esto del cine fuese una ecuación, Christoph Waltz, el humor negrísimo y maquiavélico de Tarantino, el camino de aprendizaje para convertirse en un profesional de matar blancos a cambio de dinero, y la relación entre Waltz y Foxx (para mí, lo más interesante e inteligente de la película) y la muela del carromato del doctor serían suficientes para convertir la película en una fiesta de verdad. Claro que como en el ránking de fiestas también hay niveles, tal vez Django no llegue a la categoría de noche legendaria, pero no deja de ser una buena noche.

(Me pregunto si parte del problema -el mío, quiero decir- está en que veo la película con la óptica de los westerns, y no me refiero a los puros. En menos de tres días, y por pura casualidad, he visto Los vividores, Pat Garret & Billy The Kid, un tercio de Sin Perdón, y El hombre que mató a Liberty Valance. Y voy al cine a ver algo que me dice el director que es un spaghetti y me desconcierta, tal vez no tengo el ingente equipaje de serie B del que se nutre Tarantino, por lo que no me provoca demasiado el atracón de referencias, ni siquiera el cameo de Franco Nero. Me pasa, como con muchas de sus películas, que me pregunto qué pasaría si, en vez de hacer guiños a películas que han visto una docena de seres vivos, los hiciese a un clásico).

(bueno, vale, este guiño tiene su chispa. Inconfundibles ojos, estos)

La última película de la única mujer que ha ganado un Óscar a la mejor dirección (si es que esto significa algo) no es solo una ejemplar cinta bélica, una peli de acción, un ejercicio de periodismo cinematográfico -aunque es discutible que el género exista. Es todo eso, pero además es un retrato muy personal, muy íntimo, de un personaje, Maya (Chastain, soportando el peso de la película y elevándola), de diez años de su vida y su trabajo, una década en la que su vida gira en torno a una única obsesión: llegar a Bin Laden. Y matarlo. Y para conseguir este fin, todos los medios están justificados. Bigelow y su guionista, Mark Boal, no se plantean un dilema moral sobre estos medios. La tortura en los interrogatorios, como fórmula generalizada, el concepto de “cárcel secreta de la CIA” no se cuestionan, aparentemente. Porque la película la cuentan los agentes de la CIA. Y como dice uno de ellos, “yo dirigí el programa y lo defenderé”. Y éste es uno de los grandes aciertos de La noche más oscura, por muy polémico que resulte: es de una honestidad brutal contar una historia como ésta ( una operación ilegal, unas prácticas abominables) explicándola desde los ojos de unos personajes que no cuestionan la legalidad o la bestialidad de lo que hacen. Es su trabajo y lo hacen. Boal y Bigelow lo dejan encima de la mesa de cada espectador: esto es lo que hay, lo que hubo. Y usted, y yo, y cada espectador, que juzgue. Que juzgue, también, si son la directora y el guionista los que defienden la tortura como método para conseguir información, o si son sus personajes los que lo hacen.

Bigelow lleva meses insistiendo en que no había intenciones políticas en su historia. Habría que cuestionarse, sin embargo, si esa pretendida neutralidad lo es.  Mark Boal (que ya escribió el guión de En tierra hostil) es periodista. Y a los periodistas nos piden que seamos objetivos (“desinteresado, desapasionado, dice la RAE), neutrales (“que no participa de ninguna de las opciones en conflicto”). Aunque escoger una historia, arrancar con ella, suponen ya escoger un camino, tomar una decisión sobre cómo queremos contar lo que ha pasado. Lo mismo ocurre aquí, y no creo que su punto de vista a la hora de escribir La noche más oscura sea neutral. Ni objetivo. La película es honesta y coherente. No aséptica.

Aunque pueda ser un lastre la imposibilidad de separar la película del documento histórico, la pasmosa capacidad de Bigelow para el cine de acción consigue que 157 minutos de metraje avancen con una fluidez y una agilidad que crecen como la historia. No es solo una película larga: es que cuenta diez años de investigación. Y lo que en otras manos y con otro guión podría ser un soberano aburrimiento cargado de datos, fechas y los típicos “dos años más tarde”, aquí se convierte en un preciso ejercicio de ritmo. Que se intensifica en un tramo final ejemplar. Y eso que podría ser un problema aún mayor en el ritmo de la película el hecho de que todos sepamos cómo acaba la historia. Pero Bigelow consigue dar la vuelta a la tortilla, con esa cuenta atrás en los pasillos de la Agencia, en los despachos, paralela a la cuenta atrás en Jalalabad, la de quienes van a matar a Bin Laden (“por mí”, dice Maya). Y convertir más de media hora, la secuencia del asalto, en un ejercicio de cine implacable, duro y espectacular…

(… para volver, de nuevo, al rostro de Jessica Chastain. El rostro que resume la historia)

Frente a quienes proclaman que la modernidad, en el cine del siglo XXI, es utilizar las nuevas tecnologías y todas las variables del 3D para que el espectador haga “oh” y “ah” cada vez que un pez volador sale disparado de la pantalla, empiezo a pensar que ser vanguardista en el cine del siglo XXI pasa por contar historias pequeñas o extraordinarias, cotidianas o alejadas de nuestro mundo, realistaso de ciencia ficción, dramáticas o divertidas. Pero contar historias. Si una historia es buena (y por buena entiendo lo mismo un relato de Quim Monzó, por poner un ejemplo, que una buena crónica en el periódico, una novela que engancha y que utiliza el lenguaje como parte de la historia), un 3D inteligente la hará crecer, le dará una vida diferente.

Empecé este 2012 con el primer experimento en tres dimensiones de Martin Scorsese. Y lo cierro con la primera incursión de Ang Lee. Y si en La invención de Hugo los fuegos artificiales brillaban (afortunadamente) por su ausencia, para contar una buena historia apoyada en la forma, en La vida de Pi la historia no sé donde está, si es que está en algún lado. Y la forma, vacía, como simple ejercicio de tecnología punta, me parecen un experimento estupendo para explicar en un aula, para que los futuros directores-montadores-editores de imagen estudien y aprendan. Son un bonito marco para el cuadro, una moldura reluciente y dorada. Pero el lienzo es una desoladora lámina. Vacía, hueca.

Técnicamente espectacular, cada secuencia es un bonito paisaje, un más difícil todavía, un mar explotando, una noche fosforescente, un cielo anaranjado reflejado sobre la lámina pulida del Pacífico. Preciosas postales (muy hermosas, de verdad) que Ang Lee compone con un lirismo que, si en cualquiera de sus películas me parece la muestra de una sensibilidad admirable, aquí me dejan como una especie de documental de National Geographic demasiado largo.

Es probable que me esté perdiendo algo. Que haya un mensaje que no capto en La vida de Pi (y como no he leído el best seller en el que está basada, no puedo decir si el problema está en la película o si el libro es igual de confuso). O tal vez es que me he quedado en una idea que, al parecer, es ridícula. Esa que decía que el arte avanza con la técnica, pero que la creatividad y la mecánica deben ir de la mano. Si la técnica va sola, ¿qué tenemos?
En una escena memorable del Tercer Hombre, Orson Welles le recuerda a Joseph Cotten que “en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!”. (A mí, qué se le va a hacer, me parece mucho más emocionante el experimento fallido pero genial de Leonardo en La última cena que los relojes perfectos, precisos, y nada fallidos de Vacheron Constantin).

Porque esa (fina) línea que separa lo real de lo imaginario, y cómo la cruza el creador, de qué manera se relaciona con sus criaturas, interesa a Ozon casi tanto como desasosegar al público. Lo hizo en la inquietante La piscina (Swimming Pool, 2003) y repite aquí, tal vez de una manera más efectiva. Si en la primera Charlotte Rampling redactaba una evidente ficción, aquí nadie sabe qué hay de cierto, qué hay de mentira, en lo que escribe ese adolescente maquiavélico que se sienta, como quien no quiere la cosa, en la última fila. Donde puede verlo todo pero nadie lo ve. Desde esa posición privilegiada, Claude redacta una historia en papel arrancado de la libreta, ¿es real esta historia, es pura ficción? A su hastiado profesor, un estupendo Fabrice Luchini, no parece importarle la carga ética del relato. La ética, o la absoluta falta de la misma, no le parece prioritaria. A pesar de que, por puro convencionalismo, sospecho, le avisa: no te pases. A alguien le podría molestar. Aunque esa inmoralidad descarada con la que Claude (Ernst Umhauer) se cuela en la casa de su amigo Rafa, chirría a la mujer del profesor, Kristin Scott Thomas, ambos se enganchan a esa historia contada como se contaban los cuentos al sultán de Sherezade.

Ambos, y el público detrás. Manipulados, hipnotizados, nos colamos en este juego de espejos conscientes de que no vamos a salir indemnes. Ozon, como Mayorga en la versión teatral, nos lanzan de cabeza contra nuestra naturaleza de marujas, de colarnos en casa ajena para saber qué esconden los vecinos, los compañeros de aula, la mujer que más se aburre del mundo o esa silueta que vemos en la ventana de enfrente. ¿Quiénes son, qué nos ocultan, qué nos dirían si nos conociesen? Claude se lo pregunta y se responde a sí mismo manipulando a sus personajes.  Tacha líneas de su cuento perverso y con ellas, revuelve las vidas aparentemente tranquilas de estas familias.

Un cuento en absoluto infantil aunque lo escriba un crío. Porque este Claude es capaz de describir a la madre de su amigo “con el inconfundible olor de la mujer de clase media”. Y no es cualquier mujer: carnal, vacía, hermosa y aburrida, Emmanuelle Seigner se convierte en el centro de las obsesiones del chico, sea real esa obsesión, sea puro teatro. Nada es lo que parece, cada hilo de la tela que teje Claude enreda a sus personajes, a los personajes de Ozon, al público como elemento clave, que se revuelve en la butaca, inquieto, sabiéndose también objeto de la manipulación del chico, del director, del autor. Nada es real. Nada es ficticio. ¿Algo lo es?

La pregunta tiene tantas respuestas, tantas… como ventanas cierran la película en un final de lujo.

(y de paso, Ozon entra en la tradición cinematográfica francesa de asomarse en la educación, en el sistema público, con una visión crítica y políticamente incorrecta de ese liceo civilizado, limpio e igualitario)