El blog de Mrs Robinson

Me siento ridícula. Tratar de escribir acerca de Amor, la última película de Michael Haneke, me hace sentir ridícula y muy pequeña. Pequeña delante de esta historia de amor maravillosa, tierna, cruel, como debe de ser el amor cuando termina. Ridícula, porque me pregunto qué puedo decir que no se haya dicho ya de esta obra maestra, o cómo puedo explicar en un puñado de líneas las razones por las que creo que es una de las mejores películas que he visto en los últimos años.

Cuando lo más suave que te han dicho de una película es que no se la recomendarían ni a su peor enemigo, cuando cada obra de Haneke te deja vuelta mierda durante días, aparece este Amor y lo primero que piensas es que lo que te va a devolver la pantalla es de todo menos lo que al final encuentro yo. Haneke dice que esta es su película más tierna, y tiene razón. Desasosiega, sí, y duele… pero Anne (Emmanuelle Riva) y Georges (Jean-Louis Trintignant) están tratados con una humanidad, una delicadeza y una honestidad abrumadoras, tanto que hacen soportable todo lo que Haneke cuenta.

Y “todo” es el final de la vida con la precisión de un documental. La degradación física y el dolor de quien es plenamente consciente de que se acaba, y de que acabará mal. Y el dolor de quien cuida y no comprende, pero percibe lo que pierde, y que lo que pierde se le va de las manos sin que pueda hacer nada. Sin más. Haneke se cuela en el apartamento de esta pareja de ancianos, y ya no nos deja salir de allí. Cuatro paredes para asfixiarnos a nosotros y a ellos, encerrados y prácticamente solos, porque quienes vienen de fuera son como un estorbo en su cuesta abajo. Desde la hija (Isabelle Huppert más antipática que nunca) que entra y sale de la casa y de la vida de sus padres con sus quejas, sus lloriqueos y su charla insustancial, al estudiante que lleva algo de luz a una casa en la que la música que antes lo llenó todo ahora solo es un recuerdo o un cedé.

Esta película son Riva y Trintignant. Superados los 80, los dos dan una lección de lo que significa el oficio de actor. No hay nada que pueda decir que explique lo que ambos son capaces de transmitir con sus palabras, pero sobre todo con sus ojos. En cada plano de estos dos monstruos se esconde una mirada capaz de acabar con el espectador.

Y detrás, como siempre, este señor empeñado en martirizarnos. Pero no por retorcido -que también, aunque aquí no- sino por ese afán de enfrentarnos a las cosas que preferimos no ver: la violencia (Funny Games), el rencor y la venganza (Caché), el fascismo (La cinta blanca), y ahora, la muerte. No nos gusta ver lo feo, y menos cuando se supone que el arte tiene una parte de recreo, de hacer más amable la vida. Parece que Haneke no opina lo mismo, o al menos prefiere que nos preguntemos otra cosa: ¿estamos preparados para ver morir a quien queremos? ¿Y es el amor suficiente para sobrevivir a la muerte? La respuesta, como en cada película de este director que respeta profundamente al espectador, solo la tiene uno.

(es impúdico decir esto, pero a cada gesto de Riva recuerdo a quien acabo de perder de la misma manera. Y el recuerdo, tan próximo, se convierte en una especie de escudo que amortigua el dolor. Veo a mi abuela en cada escena, en cada mirada, no puedo evitarlo, y hay algo de consuelo en ello, como si entendiese ahora cosas que no entendí entonces).

En un año de películas largas, Lincoln trata de resumir en 149 minutos los últimos meses de vida del presidente estadounidense que consiguió abolir la esclavitud. Y lo hace con la privilegiada cámara de Steven Spielberg colándose en los espacios más íntimos de la Casa Blanca, de la vida de un hombre con el peso de la Historia sobre su altísima cabeza. El peso de una Historia que encorva la espalda de Daniel Day-Lewis, que regala una interpretación magistral, un trabajo que demuestra la diferencia entre el uso del maquillaje para imitar a un personaje real y el trabajo del actor para convertirse en otra persona. Eso es lo que hace Daniel Day-Lewis: convertirse en Lincoln, hacer olvidar al actor para centrarnos en el presidente. La voz, las miradas, los gestos… cada paso que Day-Lewis da en esta película es un regalo para cualquiera que aprecie el cine, una recreación tan pasmosa que una piensa, cuando el general Ulysses Grant reflexiona “en estos días parece usted diez años más viejo”, que es verdad, que ha sufrido como el presidente, que está más viejo que en las primeras escenas,  para ofrecer la imagen que recoge el fotograma de arriba, en una secuencia dura y maravillosa en la que Lincoln reconoce las consecuencias de la guerra que acaba de terminar.

No es una película fácil y no es perfecta, sobre todo porque no consigue emocionar tanto como podría hacerlo si la apuesta fuese, más evidente aún, por las pequeñas historias. El exceso de datos, de nombres, de una historia que pocos españoles conocerán como para no perderse (yo la primera), lastra sobre todo la primera parte de una película que crece en los pequeños momentos, los que no son Historia con mayúscula sino historia personal y familiar. En las habitaciones de la Casa Blanca, en los despachos, en las escenas que Lincoln comparte con su hijo Tad, late el mejor Spielberg, ese niño perdido de ET, de Encuentros en la Tercera Fase, esa familia que no es perfecta, que entierra a sus muertos pero que los deja salir en reproches que no siempre levantan la voz.

En esta película, en la que se repite demasiado la palabra “historia”, parece que los protagonistas son conscientes a cada minuto de que están entrando en los libros, demasiado conscientes, un afán de trascendencia que es, problabemente, lo más pesado de este Lincoln: con lo personal que es esta película, ¿por qué parece empeñado Spielberg en convertirse también en parte de la Historia? Ya es historia del cine, no necesitamos subrayados.

¿Cómo explicar que llega un momento en que me da igual si se consiguen o no los votos para abolir la esclavitud, que lo único que me importa es lo que pasa por la cabeza de este señor y su mujer? Tal vez recordando que, en la secuencia histórica de la votación de la Décimo Tercera Enmienda, la emoción (a pesar de la banda sonora) no está en la cámara de representantes sino en el despacho donde Lincoln abre la ventana con su hijo. O en la inteligentísima decisión del director de no mostrar el asesinato del presidente, sino de contarlo a través de otros ojos.

(Y la prueba evidente de que lo mejor de  este Lincoln no está en lo que de él ha quedado en los libros de Historia es Sally Field. Si la interpretación de Daniel Day Lewis no es de este mundo, Field es la réplica perfecta. Esta mujer pequeña ante un hombre tan alto que da miedo no se achica ni ante su marido ni ante el actor. Tremenda. No suena en las quinielas de los Oscar… pero qué papel.)

Quedan cuatro días y me he dejado en el tintero las últimas películas oscarizables… Son días de quinielas, como la que me han pedido los compañeros de La Voz, y este año se presenta difícil, muy abierto, tal vez demasiado, después de un 2012 en el que The Artist tenía que llevarse la gala de calle, y arrasó.

Pero este 2013 es complicado, no tanto en la categoría de película (creo que he dejado bien claro que La noche más oscura es mi favorita), como en la de director: fuera de la lista Bigelow, Affleck y Tarantino, podría darse eso tan raro y que tan poco gusta en los Oscar de que el premio a la mejor película no recaiga en la que firme el mejor director. Si esto no pasa, y jugando a Uribarri en Eurovisión, se reduce las posibilidades a cinco películas, las cinco que comparten candidatura al mejor director: Amor (con Haneke), La vida de Pi (con Ang Lee), Lincoln (con Spielberg), Bestias del sur salvajes (con Behn Zeitlin) y El lado bueno de las cosas (con David O. Russell). Dado que Amor está nominada a la mejor película en lengua no inglesa, tal vez podamos sacarla de la lista. Es decir, que nos quedamos con una buena película, excelentemente dirigida y mucho mejor interpretada (Lincoln, y mañana os cuento por qué) pero que me retuerce poco; una espectacular (por fuera) y hueca (por dentro) postal (La vida de Pi), y una ¿comedia? más bien mediocre que sigo sin saber qué hace aquí: El lado bueno de las cosas es a estos Oscar lo que Los descendientes a los del año pasado (No, no me olvido de Bestias… pero aún no la he visto).

Vamos, que a lo tonto hemos descartado La noche más oscura, Argo, Django y Los miserables (en el tintero también…). Así que con los dedos cruzados no para que gane mi quiniela (me dicen que no hay premio), me pregunto qué se premia en los Oscar y cuál de todas estas películas se recordará dentro de diez años. Porque de eso se trata, ¿no? De premiar la excelencia y no la corrección, y de apostar por quien arriesga y no por quien juega a caballo ganador.  Aunque vistos los Globos, los Bafta y el largo etc que lleva Argo, se confirma que no soy buena haciendo quinielas y que no voy a hacerme rica jamás con la lotería.

Es una buena película, Argo (Ben Affleck, 2012). Ágil, bien dirigida, inteligente en buena parte de su desarrollo, y aunque previsible en su planteamiento, correctísima. Y mucho más entretenida que la media. No es muy fácil esto de aunar entretenimiento con fondo, y Affleck lo hace. Entre otras cosas, porque lo absurdo de la historia (la realidad a veces es de un inconcebible que tumba), ese Hollywood maravillosamente plasmado por John Goodman y Alan Arkin, es el contrapunto perfecto para el drama de los rehenes encerrados en la embajada de Teherán y, sobre todo, de los escondidos en la casa del embajador canadiense. La apuesta es clara, si es que es intencionada: esa primera parte, la organización de la farsa, esa película de naves especiales, es sin duda lo mejor de una película que pierde la oportunidad de subir un par de puntos porque no es capaz, o no quiere, ir más allá. Así que a medida que avanza la película, una decide que se lo pasaría mucho mejor con ese par de jetas de Los Ángeles que sufriendo en Irán.

¿Riesgos? Nulos. Un guión muy descriptivo, que pierde la oportunidad de profundizar, sobre todo, en el ánimo de quienes sufren semanas de incertidumbre y miedo. Hay en la casa del embajador de Canadá una tensión que Affleck explota poco, y es una lástima. Tal vez una mayor aproximación a la parte personal habría convertido una buena película en una muy buena película. Porque a pesar de las limitaciones como actor de Affleck (reconozcamos que es sosito), sube la media de sus últimas interpretaciones con este espía real que parece que lo pasa mal, aunque no queda muy claro cuánto.

Decir “no está mal” cuando sales del cine es bárbaro. Pero cuando una película se pelea por el premio más mediático (y rentable) del mundo del cine, ¿es suficiente?

(por cierto, también viene bien Argo para recuperar la primera película de Ben Affleck como director:  Adiós, pequeña, adiós)

A veces, una sola escena resume la filosofía de toda una película. Es lo que ocurre en la última maravilla que firma Katrhyn Bigelow. Al final de La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), es en los primeros planos de Jessica Chastain donde Bigelow parece decir qué quería contar. Esto. La historia de una obsesión, la teima de una mujer sola.

La última película de la única mujer que ha ganado un Óscar a la mejor dirección (si es que esto significa algo) no es solo una ejemplar cinta bélica, una peli de acción, un ejercicio de periodismo cinematográfico -aunque es discutible que el género exista. Es todo eso, pero además es un retrato muy personal, muy íntimo, de un personaje, Maya (Chastain, soportando el peso de la película y elevándola), de diez años de su vida y su trabajo, una década en la que su vida gira en torno a una única obsesión: llegar a Bin Laden. Y matarlo. Y para conseguir este fin, todos los medios están justificados. Bigelow y su guionista, Mark Boal, no se plantean un dilema moral sobre estos medios. La tortura en los interrogatorios, como fórmula generalizada, el concepto de “cárcel secreta de la CIA” no se cuestionan, aparentemente. Porque la película la cuentan los agentes de la CIA. Y como dice uno de ellos, “yo dirigí el programa y lo defenderé”. Y éste es uno de los grandes aciertos de La noche más oscura, por muy polémico que resulte: es de una honestidad brutal contar una historia como ésta ( una operación ilegal, unas prácticas abominables) explicándola desde los ojos de unos personajes que no cuestionan la legalidad o la bestialidad de lo que hacen. Es su trabajo y lo hacen. Boal y Bigelow lo dejan encima de la mesa de cada espectador: esto es lo que hay, lo que hubo. Y usted, y yo, y cada espectador, que juzgue. Que juzgue, también, si son la directora y el guionista los que defienden la tortura como método para conseguir información, o si son sus personajes los que lo hacen.

Bigelow lleva meses insistiendo en que no había intenciones políticas en su historia. Habría que cuestionarse, sin embargo, si esa pretendida neutralidad lo es.  Mark Boal (que ya escribió el guión de En tierra hostil) es periodista. Y a los periodistas nos piden que seamos objetivos (“desinteresado, desapasionado, dice la RAE), neutrales (“que no participa de ninguna de las opciones en conflicto”). Aunque escoger una historia, arrancar con ella, suponen ya escoger un camino, tomar una decisión sobre cómo queremos contar lo que ha pasado. Lo mismo ocurre aquí, y no creo que su punto de vista a la hora de escribir La noche más oscura sea neutral. Ni objetivo. La película es honesta y coherente. No aséptica.

Aunque pueda ser un lastre la imposibilidad de separar la película del documento histórico, la pasmosa capacidad de Bigelow para el cine de acción consigue que 157 minutos de metraje avancen con una fluidez y una agilidad que crecen como la historia. No es solo una película larga: es que cuenta diez años de investigación. Y lo que en otras manos y con otro guión podría ser un soberano aburrimiento cargado de datos, fechas y los típicos “dos años más tarde”, aquí se convierte en un preciso ejercicio de ritmo. Que se intensifica en un tramo final ejemplar. Y eso que podría ser un problema aún mayor en el ritmo de la película el hecho de que todos sepamos cómo acaba la historia. Pero Bigelow consigue dar la vuelta a la tortilla, con esa cuenta atrás en los pasillos de la Agencia, en los despachos, paralela a la cuenta atrás en Jalalabad, la de quienes van a matar a Bin Laden (“por mí”, dice Maya). Y convertir más de media hora, la secuencia del asalto, en un ejercicio de cine implacable, duro y espectacular…

(… para volver, de nuevo, al rostro de Jessica Chastain. El rostro que resume la historia)

A ver si os tomáis las cosas en serio y dejáis de hacer el ridículo, le espeta Cayetana Guillén Cuervo (más aburrida que cabreada) a Jordi Mollá. Y esa idea resume buena parte de la filosofía de Una pistola en cada mano. La última película de Cesc Gay es un manual de relaciones humanas, o mejor dicho, de relaciones masculinas. De esos hombres descolocados consigo mismos, con sus mecanismos y con esa entelequia a la que llaman mujeres. Una generación difusa que no sabe muy bien donde está ni a donde va ni, mucho menos, el camino que tiene que coger para llegar a donde sea que pretende ir. Pues sí que estamos buenos.

¿Compasión? Nula. Gay desnuda sin ninguna piedad a esta muestra del género masculino, con sus miserias, sus dudas, permanentemente perplejos ante lo que la vida les ha dado o sustraído. Nadie nos avisó de que esto iba a ser así, dice Leonardo Sbaraglia a Eduard Fernández en el primer retal de este collage. Primer episodio de un fresco pintado a golpe de parejas.  La primera, la de estos dos amigos que tratan de ponerse al día y abren la película marcando lo que nos vamos a encontrar en los noventa y tantos minutos siguientes.

Parejas. Amigos que se reencuentran, divorciados que no saben lo que quieren, padres  en busca de sexo rápido, maridos cornudos y amantes pillados, vidas paralelas de matrimonios en los que nada es lo que parece.

En cada capítulo, el denominador común no solo está en el fondo y en una línea que confluye en la última secuencia. También en la forma que toman los personajes encarnados por una docena de actores  que le deben a Cesc Gay el regalo de un puñado de personas  de carne y hueso en las que reconocernos. Sbaraglia, Fernández, Javier Cámara, Clara Segura, Ricardo Darín, Luis Tosar, Eduardo Noriega, Candela Peña, Alberto San Juan, Leonor Watling, Cayetana Guillén Cuervo, Jordi Mollá. Todos correctos, y algunos más que notables (Eduard Fernández, el duelo entre Ricardo Darín y Luis Tosar, Clara Segura, sorprendida estoy con Eduardo Noriega, para nada con Candela Peña), arropados por un guión tan de verdad que asusta un poco, en medio de la risa que provoca alguna de las situaciones ridículas que viven, darse cuenta de que no es tan raro. Que te puede pasar a ti. Que probablemente ya te haya pasado.

Pensaba (al salir de un cine, por cierto, repleto, a pesar de los ministros que se crecen como toros bravos y hacen crecer el IVA) que no siempre la vida cotidiana se convierte en una buena película. Como en esas conversaciones que no tienen los hombres de esta película (¿pero de qué habláis vosotros? le pregunta Leonor Watling a Alberto San Juan), no es lo mismo narrar hechos que comunicarse. Y no es lo mismo plantar una cámara sin intención ni guión ante un grupo de personas que dejar que la cámara se cuele como una extensión del espectador, que se convierte, así, en una parte activa de la historia.

La muerte. La creacion. El cuerpo de la mujer como prueba de la existencia de Dios. Y la clarividente intuición de que se llega al final porque se comprenden las cosas. Así abre y cierra el círculo de El artista y la modelo Fernando Trueba. Personalísima, delicada, intensa visión de la creación artísitica. Y una potente interpretación de Jean Rochefort, a la vez veterano y novato, como si cada obra que se crea fuese la primera y la última.

Es una película de silencio, de palabras no dichas entre el artista y la modelo, una Aida Folch permanentemente desnuda sin exhibicionismos, una mujer real que sale de la tierra, rotunda como La Méditerranée de Aristide Maillol a la que rinde homenaje Trueba en una bellísima secuencia final.
Pocos artificios para una película que recoge la influencia del poderoso blanco y negro de Renoir, de una manera de filmar la naturaleza como un cuadro impresionista. Hay un desayuno sobre la hierba, una luz como solo captaban los cuadros de Renoir padre. Y una descripción emocionante, ante un boceto de Rembrandt, de lo que significa el arte, la explicación que quien crea sabiendo que no sabe nada y los ojos sorprendidos de quien empieza a entender.

Y hay fogonazos de luz en la presencia de Claudia Cardinale, hecha recuerdo y arrugas y carne real, en los ojos siempre sorprendidos de Chus Lampreave. Y hay un fogonazo capaz de tapar calquier sombra del resto del metraje, a pesar de las notas que chirrían, como el encaje de la cadera que no le cuadra, que no encuentra Rochefort en su escultura. Si lo que importa no es el proceso sino el resultado final, Trueba cincela en un solo golpe su propia criatura. Con cuerpo de mujer, sabor a aceite.

(Lástima que la nefasta herencia cultural de este país y la nula intención de respetar una obra artística – del propio sector, ¿cómo se explica esto?- nos traigan una película rodada en francés con un doblaje capaz de rebajar a la mitad su capacidad de emocionar)

Me pasa con las películas que se meten de lleno en la mierda que esconde el mundo civilizado que me molesta cierta visión beatífica de la pobreza. No creo que nadie que no tiene nada que darle de comer a sus hijos vea nada poético en esto. Así que me chirría el esteticismo vacío de Slumdog Millionare o la supuesta modernidad de Cidade de Deus. No entiendo el objetivo que persiguen Danny Boyle y Fernando Meirelles, no me llega, no me lo creo. Y sin embargo, me creo plano por plano la propuesta de Pablo Trapero en Elefante Blanco: basura pura y dura encerrada en la villa 31 de Buenos Aires, alrededor del Elefante Blanco que da nombre a la película. Me creo la sangre, la culpa, el trabajo, la droga, las dudas, las buenas y las malas intenciones, las goteras, el barro y la uralita. Como me creo esa apabullante secuencia con la que arranca la películas, las lágrimas del padre Nicolás (un estupendo Jérémie Rénier), los ojos del padre Julián (no encuentro un adjetivo que resuma lo que pienso de Ricardo Darín), esa selva que encierra todos los pecados de quien no puede con la culpa de haber sobrevivido.

Elefante blanco no es una película redonda pero sí efectiva. Hay mucho del oficio demostrado ya por Trapero en la descorazonadora Leonera (protagonizada, también, por su mujer Martina Gusman). Una idea de cine social que no por comprometido cuida menos la forma, sino que la pone al servicio de la historia que cuenta. Aunque la película cojee, precisamente, por cierto maniqueísmo en el que los santos son muy santos. Se echa en falta una visión más crítica de las razones que llevan a tomar ciertas decisiones al personaje de Darín y de Gusman, como si plantear todas las facetas de Rénier fuera suficiente. Como si determinados personajes necesitasen más explicaciones y otros menos. A pesar de todo, funciona y es valiente. En un verano de súper héroes, la dosis de realidad lanzada a la cara se agradece.

(La película ha vuelto a poner en todas las portadas, de Argentina a España, esas villas que rodean Buenos Aires. Y me quedo con una frase de uno de sus habitantes: “vinieron, rodaron su película y todo sigue igual”)

Después de semanas de cine para soñar, hoy tocaba darse de bruces contra la realidad más dura. La de una pareja en proceso de separación, un padre con Alzheimer, una hija adolescente, una mujer aferrada a la religión y sometida a un hombre desquiciado. Todo esto (y mucho más) es Nader y Simin, una separación. Una joya del realismo, concentrada entre las paredes de dos viviendas y los pasillos de un juzgado. Nadie es transparente, todo el mundo oculta sus razones. El director iraní Asghar Farhadi levanta una cinta poderosa, tan veraz, tan humana y tan dura que se ve de principio a fin con un nudo en la garganta. Con razón se ha llevado premios en todos los festivales y galas anuales por las que ha pasado. Con razón esta noche es la favorita a llevarse el Oscar a la mejor películaextranjera. Con razón la Academia ha tenido la inteligencia de nominar el fantástico guión que firma el propio Farhadi como mejor texto original.

Sendas declaraciones ante el juez abren y cierran el círculo de una película muy bien dirigida, interpretada con una fuerza pasmosa por un puñado de actores asombrosos. Y asombro es lo que produce la vida perra por la que circulan todos los personajes, tan bien escritos que nada falta. Y nada sobra: cada gesto es preciso, medido, tan eficaz que no se nota, solo sirve para construir cada papel con una delicadez y un cariño infinitos. No hay juicios: Farhadi deja abiertas las razones de cada uno de ellos para actuar como lo hacen. Como en la vida de cada uno de nosotros, la realidad tiene múltiples caras, y no por ello deja de ser real. Todos los prismas están filmados con un pulso tan inteligente que al director no le hace falta ser excesivo: no hay un plano que se recree en las miserias de los personajes ni en la sociedad opresiva y gris que los envuelve.

No es una película sobre la sociedad iraní. Es una película sobre seres humanos en una situación desesperada. Sorprende lo parecidos que somos a una realidad que creemos en las antípodas de la nuestra. El amor se rompe, hacen falta servicios sociales que no existen, se necesita dinero para salir adelante, las soluciones rápidas se imponen. Obvio que el peso de la tradición, la religión y el nulo papel de las mujeres en la toma de decisiones (al menos en apariencia) rezuma en toda la película. Pero el chador y el Corán no son los protagonistas de esta maravilla. Lo son el dolor, la vejez, la soledad, la inocencia perdida de los niños que observan el mundo de los adultos desde su propia perspectiva.

La realidad es esto. El cine no es más que un reflejo de ella. Y menos mal que existen directores empeñados en retratarla sin adornos.

Tal vez no sea casualidad que dos de las películas que más me han emocionado estos últimos meses sean dos homenajes al cine. Una recuperación del cine mudo. Y una lección en imágenes de cómo las nuevas tecnologías pueden recuperar al primer mago del cine. Eso es La invención de Hugo, la última criatura de Martin Scorsese. Un cuento de hadas extraño, oscuro y emocionante, una máquina precisa y engrasada a la que, aunque le falten algunas piezas (vale, no es la mejor película de Scorsese, pero ya les gustaría a muchos haberla filmado), no le cuesta enredar al público, emocionarlo, atraparlo. No voy a decir que no parece una película de Scorsese, porque no es cierto: en todas sus películas hay un niño perdido. Desde Taxi Driver a Infiltrados, pasando por Uno de los nuestros o Casino, y si me apuran, hasta en el maravilloso canto de cisne de The Band en The Last Waltz.

Porque Scorsese parece mantener esa mirada del niño enfermizo que creció en las salas de cine, observando la vida desde las pantallas. Da la impresión de que esa infancia diferente a la de los otros niños (como su familia italo americana) marca todas sus cintas, por muy diferentes que sean Malas calles y esta invención de Hugo. Diferentes en forma y fondo, pero con cierta visión de la vida muy personal, una huella que no se puede dejar de percibir.

Tiene mucho de Peter Pan y Wendy la relación entre Hugo e Isabelle. Dos niños perdidos que se encuentran gracias a la magia de la estación de tren de Montparnasse. Todo un mundo encerrado entre los andenes, entre el humo de los trenes, en las entrañas donde se esconde la maquinaria de los relojes que hacen que nada se pare. Porque un crío obsesionado con las piezas que hacen falta para mover la vida se empeña en que nada falle. Hay hasta un villano en este cuento de hadas (un estupendo Sacha Baron Cohen), un misterioso anciano que tiene las claves para resolver un misterio (impagable Christopher Lee), un enigma por descubrir… Como en un truco de magia, Scorsese va desvelando las llaves que abren cada puerta, cada paso que da el pequeño Hugo para encontrar respuestas, de la mano de Ben Kingsley. Un niño hecho adulto demasiado pronto, demasiado triste, un niño que cree que cada persona es una pieza que da vida a la máquina del mundo. Pero que no entiende para qué sirven determinadas piezas. Y por qué resulta tan doloroso que una pieza se pierda.

Pero si algo resulta sobrecogedor en este pequeño regalo es la capacidad de Scorsese de recordarnos cómo nació el cine y por qué lo amamos. Quiénes eran los Lumière, Griffith, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Harold Lloyd. Por qué cuando eres niño y ves El chico, El maquinista de la general, El hombre mosca… no puedes evitar reírte a carcajadas, contener la respiración, leer en voz alta los rótulos. Esa absoluta devoción que Scorsese tiene por el cine justifica por sí sola esta película. Un homenaje luminoso y oscuro a un tiempo, técnicamente precioso y preciso, pero sobre todo un viaje impagable para quienes podríamos vivir sin el cine, sí, pero seríamos mucho más grises. Peores. Este intento de recuperar al creador de sueños que fue Georges Mèlies. Sus fotogramas retocados, el ilusionismo que permitía que un cohete se estrellase en el ojo de la luna, un cine que pertenece a otra época. Mèlies era un creador de sueños. Y Scorsese, tan apegado a la realidad en toda su filmografía, decide dar un salto más y crear otro mundo.

Un mundo en el que demuestra una visión del uso de la tecnología 3D que va más allá de la virguería y los efectos especiales. El lenguaje cinematográfico se renueva constantemente, parece decir, y para explicar cómo se fabricaban los sueños hace más de 100 años, ¿por qué no usar la última máquina que nos hemos inventado?

Máquinas. Relojes, autómatas, juguetes, cinematógrafos. Piezas que hacen que el mundo marche. Que los niños perdidos encuentren su lugar en el mundo. Máquinas que se mueven para que los dibujos, las ideas, las historias de los ilusionistas del cine estallen en una pantalla. Bienvenidos al lugar donde se fabricam los sueños…

Ayer por la tarde, mientras pasaba por delante del cartel de The Artist, (esa peli muda, francesa y en blanco y negro, que aún no he tenido tiempo de ver) rodeada de críos y preparada para ver “una para niños”, pensaba que mi agenda sufre extrañas vueltas. Llevo dos semanas corriendo sin moverme del sitio, que diría la Reina Roja, para intentar hacerle un hueco a la que todo el mundo se empeña en presentar como la película del año.

Es lo que tienen las Navidades. Que una acaba viendo todo tipo de bichos animados (o no) porque te podrás sentir cada año que pasa un poco más Scrooge, pero esos locos bajitos pueden recordarte, de vez en cuando, por qué el mundo gira… y por qué te gusta el cine.
¿Y por qué pensaba eso? Porque en vez de dedicarme a ver pelis mudas, francesas y en blanco y negro, ayer tocaba zambullirse en horario infantil en el preestreno de Copito de nieve. Más fauna, imposible.
Producción gallega y catalana, con el 100% de la animación realizada en Galicia, este Copito dirigido por Andrés G. Shaer repite la receta de mezclar personajes “de verdad” (la frase no es mía, se la robo a uno de los críos) con dibujos animados. Fórmula que a veces funciona (léase ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Robert Zemeckis, 1988) y otras se queda en un quiero y no puedo (léase Space Jam, Joe Pytka, 1996).

Copito enseña una Barcelona (la de mitad de los 60) pasada por un tamiz que a veces recuerda a cierta estética -suavizada- Jeunet, a la que llega este gorila blanco que el 90% de los críos que vayan a ver la peli no recordarán. Pero sus padres sí. Un gorila albino preparado para tocarnos todas las fibras sensibles porque todos nos hemos llevado en la vida una colleja por ser diferentes. En el cole, en la calle o en el curro, vamos. Que levante la mano el que no se haya sentido alguna vez como una pantera en el cuerpo de un panda rojo… (uno de los personajes mejor dibujados de la peli, y no me refiero a la animación). En un mundo de adultos sobreactuado por Pere Ponce (aunque a los adultos nos cargue, resulta que funciona: alguno le gritaba en la sala “¡venga, malo!”), el panda zen, los gorilas, y la relación imposible de dos niños incompatibles pero reales como la vida misma (pobres… no saben dónde se meten) son los que consiguen levantar la cinta.

…aunque no se me ocurre mejor crítica que un crío viendo el último tercio de la peli en pie -y porque no podía acercarse más a la pantalla- y una niña corriendo a decirle a su padre cuánto le había gustado.

(Porque vale, puede que yo prefiera las películas francesas, mudas y en blanco y negro. Pero para llegar a ser una friki del cine, tuve la suerte de tener a una persona que se dedicó a llevarnos a ver cuanta peli podía. De E.T. a Greystoke, pasando por todo Disney, desde las sesiones matinales a las salas de cine más viejas del mundo, hasta que nos soltó de la mano para poder crearnos nuestro propio criterio. Y creo que nunca podré agradecérselo bastante…)